MIRANDA FIORINI
MARIO MAESTRELLI PITTORE
1910 – 1944
Con una prefazione di ALESSANDRO PARRONCHI
Estratto dal vol. VIII – N. 1-4 1983-1984
del
BULLETTINO STORICO EMPOLESE
Editrice Soc. Tip. Barbieri, Noccioli & C. – Empoli
Miranda Fiorini scrisse diversi articoli dedicati a Maro Maestrelli; basandosi sopratutto su quanto ha lasciato scritto Virgilio Carmignani (l’originale è presso Silvano Salvadori). Questo che si pubblica in estratto è del 1984, pubblicato sul Bullettino Storico empolese. In precedenza era uscito uno studio sul pittore empolese nel 1977, che sto trascrivendo. (Paolo Pianigiani)
MARIO MAESTRELLI PITTORE
1910 – 1944
Pubblicando lo studio monografico di Miranda Fiorini Campori su Mario Maestrelli, il « Bullettino Storico Empolese » assolve un debito che la terra di Empoli aveva da tempo verso uno dei suoi figli migliori: incolpevole del ritardo, essendosi la memoria di Maestrelli, insieme a gran parte della sua opera di pittore, quasi dissolta, e vuoti che nell’una e nell’altra s’eran prodotti. Ma il lavoro assiduo e amorevole della Fiorini Campori s’è concluso, e con la sua pubblicazione l’opera e la memoria di Maestrelli si pensa d’ora in avanti saranno presenti a tutti, specie se all’iniziativa del « Bullettino » potrà corrispondere una raccolta il più possibile estesa, presso la Galleria d’Arte Moderna del Comune di Empoli, di quanto ancora dell’opera possa trovarsi accessibile.
Dire chi sia stato Maestrelli, diventa col passare degli anni sempre più difficile. Quando, nel ’47, vidi per la prima volta alcuni suoi dipinti, parve a me, che non l’avevo conosciuto, d’incontrare un quasi coetaneo — era nato nel 1910 — che fino allora era mancato all’appello, un fratello appena più anziano che non s’era fatto più vivo da troppo tempo. In realtà si tratta di una delle figure più straordinarie dell’arte toscana della prima metà del nostro secolo. Un pittore in cui l’atto del dipingere nasceva con la stessa naturalezza che era stata dei pittori del Tre e Quattrocento. Un’anima candida e sorridente in cui il dipingere sembrava frutto d’un’esperienza riapparsa dal silenzio dei secoli. Così era Maestrelli, ucciso insieme con uno zio nel luglio del ’44. Vivo nel ricordo e nell’affetto di quanti l’avevano conosciuto, ma già nel dopoguerra irreparabilmente lontano.
E che dovremmo dire oggi? Manca il metro per misurare la distanza tra i nostri anni Ottanta e quegli anni in cui Mario Maestrelli visse la sua vita inconsapevolmente ma lasciando un segno profondo, esempio illuminante e fonte d’ispirazione per una quantità di coetanei. Cresciuto nell’Istituto d’Arte di Porta Romana che fu il vivaio più ricco di giovani ingegni durante gli anni tra le due guerre, il resto del suo tempo passò in Empoli, in questa valle dell’Arno carica di tradizioni illustri senza avvertirle come un peso. Al contrario esse formavano per lui un lievito vivificante, erano come quella nebbia sottile che avviluppa la pianura nelle serene giornate invernali e subito sgombra appena le colline si levano limpide e come benedette dal sole. Maestrelli, animo gentile, che i coetanei ricordano per tratti di buonumore e di fanciullesca ironia, sembra abbia bandito ogni moto della volontà per far posto all’ispirazione, al sentimento nascente di una figuratività profondamente educata per cui San Francesco non è pensabile senza Giotto e Gesù senza Masaccio.
La Toscana fino al 1944 non fu soltanto la scuola di retorica che sembrava aver preparato fatali e irreparabili conseguenze, è stata anche madre di una generazione per cui fare dell’arte fu piuttosto che una professione una scelta di vita, un modo di esistere fra gli altri e per gli altri, un modo di dare senza nulla chiedere in cambio.
Dopo di allora hanno dominato le poetiche del volontarismo e dell’aggressione della realtà. L’ « odio » e la « rabbia » sono stati proposti come sentimenti positivi “. E con tutto ciò non dobbiamo dolerci d’esser cambiati. Maestrelli era un animo delicatissimo e un artista profondo. Finché ci potremo sentire, sia pure alla lontana, radicati in quella delicatezza e in quella profondità, il compito che ci aspetta, di lottare perché la verità trionfi, ci sembrerà non solo non ingrato e doveroso, ma anzi degno e persino lieto e gratificante.
ALESSANDRO PARRONCHI
1. Contributo per una biografia
« I veri primitivi sono gli ingegni originali »
(dal Diario di EUGENIO DELACROIX, 14 maggio 1857).
Mario Maestrelli nacque il 16 aprile 1910 a Fontanella (1), frazione di Empoli, da Ettore e Maria Bagnoli: era il quarto dopo due maschi ed una femmina. Nel 1913 la famiglia si trasferì ad Empoli, in via Tripoli (2).
Il fratello maggiore, Egidio, faceva il muratore col padre, che aveva una piccola impresa edile. Egidio, nel tempo libero, dipingeva: riproduceva stampe — eseguì fra l’altro una discreta copia della Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto — faceva anche lavori di coloritura e di decorazione murale: finte cornici ed ornamentazioni, come si usava allora.
Il secondo figlio, Azzo, più estroso ed amante della musica, fu posto sotto la guida di Fanfulla Lari (3) affinché ne facesse un buon violinista. La terza figlia ebbe nome Egle. Mario, dopo le scuole elementari all’Istituto Calasanzio dei Padri Scolopi, fu avviato al lavoro di muratore, ma sentì precocemente l’attrazione verso la pittura e la scultura che coltiverà tenacemente per tutta la sua breve vita. Un bassorilievo eseguito a quattordici anni, sulla parete destra di una stanzetta nell’orto di casa, rappresentante uno scultore nell’atto di scolpire una grande ala, fu la sua prima opera. Imparando dal fratello Egidio il mestiere dell’imbianchino e decoratore, prese contatto, giovanissimo, col bianco a calce ed i pennelli da riga (in quegli anni le stanze venivano tinte a calce con colori vari e riquadrate a riga e pennello).
Aveva circa dodici anni quando ottenne un angolo della cantina della propria casa per lavorare, e lì per un paio d’anni, secondo quanto raccontano gli amici, si ritirava nelle ore libere e la domenica (4).
- Ufficio di Stato Civile del Comune di Empoli. Nel Registro Atti di nascita del 1910, al n.181, risulta essere nato a Fontanella il 16 aprile 1910, alle ore 1.
- Al numero 9, secondo il censimento del 1936, e all’attuale numero civicoQî>
- Musicista empolese nato il 16 giugno 1876 e morto il 15 luglio 1931. Cfr. R. MORELLI, Un insigne musicista empolese dimenticato: Fanfulla Lari, in « Bullettino storico empolese », 11 (1967), p. 163-174. Idem, Musicisti nostri di mezzo secolo e oltre, in Cenni storici e guida turistica della città di Empoli, Empoli, 1975, p. 147-148. E inoltre, Fanfulla Lari: un violinista ‘ dimenticato ‘ troppo in fretta, in « La Nazione », cronaca di Empoli, 5 agosto 1981.
- Tutte le notizie, non documentate, mi sono state fornite da Virgilio Carmignani, che si è rivelato una fonte preziosa e insostituibile. Cfr., inoltre, A. PARRONCHI, Chiarismo di Mario Maestrelli in «La Fiera letteraria », 28 gennaio 1951, p. 7; S. GIANNELLI, Pittura di Maestrelli in « Idea », 3 (11 febbraio 1951), n. 6, p. 3; P. GAMBASSI, Ricordo di Mario Maestrelli in « La Nazione cronaca di Empoli, 20 luglio 1974, pubblicato poi con il titolo Mario Maestrelli in Empoli negli ultimi cento anni. Notizie, figure, personaggi, Empoli, 1977, p. 154-155; di chi scrive, Mario Maestrelli pittore (Empoli 1910-1944), Empoli, 1977.
Dipingeva con i colori in polvere, che servivano ad Egidio per le decorazioni, sciolti alla meglio nell’olio di lino con cui riproduceva su legno, cartone, tegole, mattonelle da pavimento e su tutto quel che gli capitava.
Nel 1925 riuscì a convincere il padre ad iscriverlo al « Corso Operaio » sezione Decorazione Murale — dell’Istituto d’Arte di Firenze, che frequentò fino al 1929 (5).
Iniziato il corso, ottenne di eseguire i suoi lavori e studi nella stanzina a terreno che si trovava nell’orto di casa Maestrelli, dove venivano riposti arnesi e materiale murario di ogni genere: così poté uscire dall’umida cantina ed istallarsi alla luce del giorno (6).
Dopo qualche tempo le pareti furono ripiene dei primi saggi, ispirati a quanto vedeva nelle aule di scuola: scene della vita di San Francesco, deposizioni, moti religiosi vari che, assieme agli autoritratti, saranno anche in seguito i soggetti principali della sua pittura.
In questo periodo cominciò a modellare in creta molte cose che sono andate perdute, perché lasciate seccare senza essere « formate ». Formò in gesso un bus a tutto tondo col ritratto di un amico (7), anche questo per altro perduto. La cosa più notevole che modellò in quegli anni fu un autoritratto a tutto tondo, le caratteristiche precorrevano quelle degli autoritratti eseguiti in età matura.
In quegli anni l’Istituto d’Arte di Firenze, pur propugnando come meta ultima l’espressione di una personalità libera ed individuale, forniva ai suoi iscritti base di solide cognizioni tecniche. I docenti più rappresentativi erano Giuseppe Lunardi per la « decorazione murale », Libero Andreotti, reduce da un lungo soggiorno a Parigi, per la « scultura », ed altri insigni docenti come Pietro Parigi maestro di « arti grafiche » fino al 1960.
Fra gli studenti dei corsi superiori di quegli anni c’erano Arrigo Del Rigo di Prato (8) e Cafiero Tuti di Empoli (9), i quali seguivano già una linea artistica personale sotto la guida sicura ed attenta del Lunardi.
5. La durata del corso era di tre anni, più un corso annuale di perfezionamento. Mario partecipò dal 1925-26 al 1928-29.
6. La ‘ stanzina ‘ fu distrutta nell’immediato dopoguerra.
7. Virgilio Carmignani.
8. A. PARRONCHI, Pregiudizi e libertà dell’arte moderna, Firenze, 1964, p. 233-244. volume raccoglie una serie di scritti pubblicati dall’autore su giornali e riviste tra il 1945 e il 19 riguardanti l’arte contemporanea. Su Mario Maestrelli vi compare lo studio: Ritratto immaginario (p. 245-249) del 10 marzo 1949 e l’altro: Mario Maestrelli: 1911-1944 (p. 250-255) del maggio 1951.
9. Nato a Empoli il 17 marzo 1907 e morto a Ravenna nel 1958. Cfr. D. LOTTI, Figure e noti nell’ambiente artistico empolese: 1923-1963, in « Empoli », 5 (1964), n. 1, p. 52 e segg. E inoltre, CHICCA – P. GACCIONE, Note storico-biografiche, in Mostra omaggio-ricordo a: Alessandrini, Gemignani, Maestrelli, Rossi, Tuti, Vincelle, [Catalogo], Empoli, 1977, p. 11-17.
La stanzina di via Tripoli: Mario Maestrelli e Virgilio Carmignani nell’estate del 1925.
Il Tuti collaborava a « Il Selvaggio » di Maccari (10) e si recava di frequente da Soffici, da quando questi aveva acquistato una sua « natura morta » alla Sindacale del 1928 (11). Del Rigo, che si ucciderà giovanissimo, nel ’32, all’età di 24 anni, spiccava all’Istituto con una personalità di rilievo. Aveva contatti con Soffici, frequentava soprattutto Costetti, ne ascoltava i consigli e lo citava spesso facendo osservazioni sui lavori degli amici. La lieve comicità dell’arte di Del Rigo non appare estranea allo stesso Maestrelli, che rimase impressionato dal temperamento del compagno, il quale aveva ben imparato ad osservare, anche sorridendone, la vita della provincia.
La vicinanza di Del Rigo sarà importante per Maestrelli, come dimostrano alcuni disegni di quegli anni, che risentono del suo modo di disegnare a tratti decisi. Un amico, poi, lo trovò a fare, nella stanzina, una copia ad affresco di alcune scene religiose, che Del Rigo stesso aveva dipinto sulle pareti dell’aula di laboratorio dell’Istituto. Di queste scene di Del Rigo sussiste una rara fotografia (12).
Dell’influenza dei compagni di scuola non si hanno più tracce tuttavia nell’opera della maturità di Maestrelli, che considero totalmente originale. Il padre aveva mandato il figlio Mario a Firenze per farne un decoratore, ma questi andava maturando una personalità lontana dai desideri paterni, una personalità severa, profonda, intensamente spirituale. Mario cominciò nel ’28 a frequentare, la domenica, i concerti del Comunale. A diciotto anni sentì, per la prima volta, l’ Egmunt di Beethowen, che rimase sempre uno dei suoi maggiori amori musicali. Di Beethowen eseguì numerosi ritratti e inoltre molte figure di musicisti al pianoforte e con violino.
Terminata la scuola nel 1929 riprese a fare il muratore, l’imbianchino e il decoratore, a seconda delle necessità. Ma continuò il suo lavoro nella stanzina con un’attrezzatura, per gli affreschi e per l’olio, a dire il vero molto modesta. Scrive Dilvo Lotti:
« Questa stanzina in fondo all’orto di via Tripoli per vari anni diventò il cuore segreto dei giovani più dotati ed attenti di Empoli ».
10. La collaborazione di Tuti a «Il Selvaggio » era iniziata nel 1928, due anni dopo aver conseguito il diploma all’Istituto d’arte di ‘ Porta Romana ‘. Cfr. C. L. RAGGHIANTI, II Selvaggio di Mino Maccari, Venezia, 1955, p. 122.
11. È la ‘ Prima mostra circondariale d’arte della città di Empoli ‘ organizzata dal Sindacato Regionale delle Arti del Disegno. Per un esauriente resoconto degli artisti partecipanti e delle opere esposte cfr. T. FRACASSINI, La mostra Circondariale d’Arte della Città di Empoli, in « Illustrazione toscana », 6 (ottobre 1928), n. 10, p. 24-26. L’autore, citando Maestrelli, p. 25, così si esprime: « … [gli] autoritratti hanno la duplice impronta dell’uomo e del disegnatore. Il Maestrelli col suo ben modellato busto in gesso, ha iniziato la serie delle sculture riunite in questa mostra … ».
12. L’affresco, eseguito da Maestrelli su ‘ tegola ‘, rappresentava una lunetta con L’annunciazione sovrastante tre riquadri: Visita di Maria a Elisabetta, Esodo degli Ebrei dall’Egitto, Fuga della Sacra Famiglia. È andato perduto assieme a tutta la stanzina, all’epoca della sua demolizione, con i tanti dipinti eseguiti sulle pareti.
Davanti all’Istituto d’Arte di Firenze nel 1929. Sono riconoscibili da sinistra in primo piano: Mario Maestrelli, Ferruccio Ferri, Fiorenzo Faorsi, Amleto Rossi; nell’ultima fila in alto: il primo da sinistra Chiti, il terzo Menchi, e poi Lani e Virgilio Carmignani.
Ed ancora: « La provenienza dal mestiere, l’essere coetanei, le comuni aspirazioni ed interessi stabilirono una colleganza fra Carmignani e Maestrelli » (13).
Furono anni di lavoro, anni in cui Mario maturò le qualità che aveva in potenza. Cominciò la serie degli autoritratti, che costituisce i due terzi della sua produzione artistica, senza mai ripetersi, sempre ispirato: c’era sempre, in tutti, un’emozione viva e profonda. Con l’aiuto di uno specchio si ritraeva con la gabbana gialla ed il cappello di foglio da muratore, con la fisionomia di Cristo, vestito da prete, da vescovo, ecc. Usava mezzi e tecniche sempre nuovi e stimolanti: dal colore impastato con la calcina allo sfregamento di erbe, al sangue che si faceva spillare dal dito, all’uso di sassolini mischiati a calcina: una specie di sculto-pittura (14).
L’Istituto d’Arte aveva fornito a Maestrelli insegnamenti basati su una tradizione severa circa la tecnica dell’affresco, della tempera e della pittura a calce ed a secco, ma il suo bagaglio di conoscenze, oltre quello che gli derivava dai contatti del periodo scolastico, doveva essere assai scarso: non visitava mostre, non si curava di quanto succedesse in pittura in quel periodo e, se si esclude il nome di qualche pittore toscano, non credo avesse sentito parlare di avanguardie: futurismo, astrattismo, surrealismo, ecc. Se un’eco gli era giunta, forse avvertiva l’aridità delle teorie e preferiva rivolgersi al mondo ed alla vita soltanto con tutta la generosa carica della sua umanità.
Questo artefice toscano, amante della pittura a fresco luminosa ed asciutta — Parronchi lo dice un « chiarista » (15) — ci ha raccontato del mondo che lo circondava — i bambini, la madre, gli amici, i paesaggi, gli autoritratti, le scene religiose — a « buon fresco » su centinaia di mattonelle piccole e grandi.
Non frequentava compagnie, ma visitava spesso il Masolino di Empoli e, la domenica, assisteva ai Concerti del Comunale, poi sempre al lavoro cui si applicava con serietà e costanza. Il suo impegno non ha mai subito flessioni fin da quando dipingeva nella semi-oscurità della cantina consumando quel tempo che altri ragazzi dedicano di solito al divertimento. Buonissimo, un angiolo, ma scontroso e chiuso, non ebbe, come Del Rigo, contatti con artisti e personaggi in vista; le sue giornate passavano fra il lavoro di muratore, la pittura e la contemplazione interiore.
Nel periodo di « Porta Romana » risentì dell’ambiente, come mostra tra l’altro una Crocifissione di chiara derivazione delrighiana, ma negli anni successivi la sua opera sarà sempre indipendente e sincera e si realizzerà in maniera del tutto genuina: lo guidava il suo istinto sicuro, il suo amore, uno stato di grazia cui forse non accedono che le anime candide inaccessibili al dubbio.
13. D. LOTTI, cit., p. 53.
14. Vocabolo coniato da Soffici per definire i lavori dello scultore russo Alexander Archipenko (Kiev, 1887 – New York, 1964).
15. A. PARRONCHI, Pregiudizi, cit., p. 252-253.
Parronchi parlando di Del Rigo cita Carrà, Rosai, Achille Lega e Soffici e, per le nature morte, fa giustamente accostamenti con Callot ed Ensor (16). Anche in in Maestrelli forse, per qualche autoritratto e qualche figurina a fresco, si può pensare ad Ensor, mi riferisco all’Ensor del piccolo autoritratto degli Uffizi, per una certa somiglianza fisica e, se si vuole, anche pittorica, nella ricerca plastica, ma è un fatto puramente casuale perché, oltre un richiamo ai primitivi toscani per le scene la religiose, non mi sembra che gli si possano dare precisi riferimenti culturali.
E anche l’accostamento ai pittori del Duecento e Trecento non è un fatto formale ed re ma è il suo spirito così sinceramente vicino a quella religiosità, che gli permette di ritrovare spontaneamente un linguaggio che ad essi si ricollega. Anche il toscanismo lo ha nel sangue, è un fatto spontaneo, non deriva da una preconcetta, voluta restaurazione della tradizione che intacchi la sua natura di pittore indipendente.
Guardiamo Del Rigo: egli si esprime in maniera sintetica e coerente, non è mai composito, il suo stile è conciso e definito, ha molto senso della misura ed una equilibrata spazialità; Maestrelli, al suo confronto, può avere meno autocontrollo, meno rigore intellettivo, può darsi che non sia presente con eguale dosatura in ogni centimetro come lo è Del Rigo, ma il suo mordente, la sua potenza d’istinto lo portano a soluzioni, ad aperture più spontanee e la sua immaginativa risulta più carica e viva.
Nel 1935 Maestrelli mostrò i primi frutti del lavoro di quegli anni: espose ad una mostra che si tenne in Empoli una serie di autoritratti (17). Soffici, che visitò lo Mostra, lo volle conoscere ed ebbe per lui parole di lode e di vivo incoraggiamento.
Dopo questa mostra cominciò l’epoca di più sicure realizzazioni, come dimostrano i molti lavori che ci ha lasciato e sarebbero assai di più se, per incurie varie, buona parte non fosse andata perduta.
Espose ancora ad Empoli nel ’39 alla « Terza Mostra Circondariale d’Arte Città di Empoli ». In occasione di questa Aniceto Del Massa parlò estesamente di Maestrelli dicendolo un primitivo ricco di esperienza umana e affermando che egli « senza saper fare », senza trucchi, senza intellettualismo scopre del vero non le componenti di mera superficie, ma la poeticità (18).
16. Ibidem, p. 242.
17. A. DEL MASSA, La Mostra Mandamentale d’arte di Empoli, in « La Nazione », 10 1935, p. 5. Nello stesso periodo Gianni Vagnetti nel saggio Giovanissima pittura toscana, in « Rassegna della istruzione artistica », 7 (luglio-agosto 1936), n. 7-8, p. 243, cita con altri il Maestrelli.
18. A. DEL MASSA, La Terza Mostra d’Arte empolese, in « La Nazione », 5 luglio 1939, p. 6.
Sempre nel ’39 espose ad una Collettiva a San Miniato una serie autoritratti (19). Nel loro sguardo si coglie a volte una sottile ironia, una riflessione avveduta e sorniona, un senso di superiorità, di disinteresse alle cose contingenti ed insieme la serenità e l’ottimismo della speranza, ma la loro luce lievemente enigmatica richiama subito alla mente certa pittura antica: in particolare certi ritratti del Fayum, che in seguito, in accezione schematica e « di serie », saranno ripresi da Massimo Campigli.
In occasione di una Mostra che fu allestita ad Empoli nel settembre 19 presso l’Istituto S. Cuore delle Suore Giuseppine, in via Fabiani, gli amici pensarono di dedicare a Maestrelli una saletta retrospettiva: fu allora che Parronchi vide per la prima volta la sua opera, ne avvertì subito il valore e cercò di recuperare ciò che era possibile dei suoi lavori dalla umida cantina di via Tripoli. In merito agli autoritratti Parronchi scrive:
« Un soggetto da lui spesso trattato è l’autoritratto. Qui, più che un narcisimo giovanile, che di fatto in Maestrelli, morto trentatreenne, potrebbe agevolmente giustificarsi, è in realtà da scorgere qualcosa di diverso e ben più interessante. Chi guardi un dipinto come l’ Autoritratto che riproduciamo alla figura 12, potrebbe tenuto conto del colore, steso in senso di precisa struttura, vedere in Maestrelli ritardatario, fermo su posizioni macchiaiole. In sostanza la sua produzione, anche se non criticamente dichiarata, differisce naturalmente da quella dei macchiaioli post-macchiaioli per il suo far centro sull’uomo, proprio cioè per quell’innato gentile umanesimo, che Maestrelli, insieme con altri pittori più o meno ispirati lui, desume dall’arte contemporanea » (20).
Si può dire che in questi autoritratti c’è una saldezza, una consistenza plastica una contenutezza assai lontana dagli espressionisti, ma, come abbiamo notato, nelle teste di Del Rigo c’è molta coerenza di stile, acutezza intellettiva e sintenti interesse plastico, in quelle di Maestrelli, stagliate come sculture lignee, basta volte, il lampo di un occhio, oppure l’evidenziarsi di alcuni tratti del volto esprimere maggiore potenza e una fortissima penetrazione psicologica; alcuni, come quello degli Uffizi e i due della Galleria d’arte moderna del Comune di Empoli, sono fra i più belli della pittura italiana di questo secolo e reggono il confronto con quelli di Van Gogh e con i ritratti — come s’è detto — del Fayum; potrebbe anche far pensare a Cimabue e Masaccio, e alcuni, più marcatamente espressionistici, a Rosai. In Rosai, però, l’umanità è rappresentata in un’atmosfera di dramma cui incombe un destino fatale tutto terreno, l’umanità di Maestrelli invece rivolta alla speranza ed anche nelle scene religiose di frati e di popolo con processioni ove l’intonazione è cupa, c’è dentro un accordo che conforta lo spirito con la speranza della preghiera.
19. Id. , Sosta a San Miniato, in « La Nazione », 1-2 ottobre 1939, p. 3.
20. A. PARRONCHI, Pregiudizi, cit., p. 254.
In molte mattonelle Maestrelli dipinse a fresco, con tenera effusione, teste di bimbi, piccoli ritratti, manifestando una viva aderenza ed affettività, come nella Cuginetta con le trecce, dallo sguardo dolce, e nella Testa di un bimbo con cappello. Quasi monocromo il ritrattino tutto rosso di un bambino dalle labbra tumide e, ancora fra le cose più sorprendenti e ricche di spontaneità espressiva, una serie di mattonelline di cm. 10 x 10 con figure varie, appena tocche di colore e schizzate con tale immediatezza da richiamare gli affreschi pompeiani e la pittura compendiaria impressionistica delle catacombe.
Carrà, in una conferenza all’Accademia di Firenze per l’inaugurazione dell’anno accademico 1940-41, affermò che i pittori si possono dividere in sensisti e misticisti. Guttuso scriveva qualche anno dopo che il pittore non aveva da essere né sensista né misticista, ma realista.
Maestrelli ha qualcosa di tutti questi aspetti, ma, per sua natura, propende molto per la seconda delle categorie di Carrà, specialmente nelle rappresentazioni sacre, che attestano un forte sentimento mistico.
Di San Francesco egli rappresenta spesso la morte, poi ci sono Vie Crucis, Pietà, Deposizioni, un’infinità di Teste di Cristo, tutte ricche di spiritualità e le Crocifissioni, anche ad olio, spesso avvolte in un’atmosfera azzurro-verdastra, fra echeggianti voci lontane di preghiera. Fra le Teste di Cristo una, di proprietà del Circolo Amatori Arti figurative di Empoli, è notevole per la gentilezza di tratto nel dipingere i particolari, specialmente occhi e bocca, da far pensare alle finezze grafiche di certe pitture cinesi.
Aveva dipinto anche molte Resurrezioni di Lazzaro di cui è rimasta solo la grande composizione di proprietà Natali. Qui Maestrelli ha modo di esprimersi su una superficie di notevoli dimensioni: al centro la solenne figura di Cristo con Lazzaro, poi le donne col loro sentimento di stupore e di riconoscenza. Belle le figure delle due donne allungate, sulla destra, lontane, con i bambini che guardano; sullo sfondo un semplice monte col culmine al centro, che sormonta le due figure principali, e un cielo mattinale non privo di dramma.
Le Deposizioni, col motivo orizzontale del Cristo morto circondato dalle donne genuflesse, sono un tema profondamente sentito. Una di queste si trova alla Galleria d’Arte Moderna » nel Palazzo Comunale di Empoli. Tali scene della vita 56 di Cristo si riconducono al senso di un cristianesimo primitivo inteso come vera imitazione ‘. Questa singolare, intima partecipazione isola Maestrelli dal contesto della pittura contemporanea, ma anche lo salva da ogni possibile deviazione e perdita.
Maestrelli dipinse anche molti paesaggi. Quelli a olio, databili 1927-30, sono ancora un po’ ottocenteschi e mancano di una vera aderenza interiore se pur ben dipinti, freschi di tocco e di colore. Ottocentesco e un po’ ‘ faticato ‘ è anche il quadro dei Fiori eseguito nell’estate 1931, mentre i quattro Paesaggi di proprietà Mazzoni, del 1936, denotano una maggiore originalità ed in essi il sentimento si stempera in una dolce e serena poesia. Si veda il Paesaggio col fiume nell’aria dell’alba, punteggiato di piccole pennellate di verde tenero, e il due paesi con figure di animali dal senso arcano, elegiaco, nostalgico, pervasi di serena religiosità.
Non contrastano con la robustezza plastica di alcuni autoritratti e della bella Natura morta, 1939-44, di proprietà della cognata, dipinta su tavola con alcune applicazioni di calcina molto granulosa e quasi monocroma, con solo una vibrante ocra rossa. La composizione è così solidamente costruita e composta da ricordare Cézanne e, per l’energia dei volumi, si può accostare all’ Autoritratto di proprietà Masi del 1941-42.
L’affidarsi alla sua vena spontanea non ha impedito a Maestrelli di avere in sé un mondo forte e spiritualmente solido. Picasso ha lasciato scritto: « Vorrei esprimere grandi sentimenti », ma per esprimerli, i grandi sentimenti bisogna prima possederli, e Mario li possedeva e li esprimeva anche nel piccolo spazio di una mattonella, senza cercarli, senza prendere materiali in prestito da nessuna parte, senza accostarsi all’intellettualismo un po’ malato di molta pittura di questo secolo.
Mi piace pensare che abbia posseduto inconsciamente, o nascosto per uno strano pudore, un grado di maturità spirituale ed intellettuale che gli ha consentito di vivere in solitudine e di esprimersi liberamente, nonostante le coercizioni psicologiche del nostro tempo — per esempio la condanna di superato — operando in piena coerenza. Quando ci si volterà indietro per fare la storia dei nostri giorni « può darsi che il nostro tempo (ogni tempo!) pazzo d’ideologie, sia condannato a sussistere per merito di uomini come lui ignari » (21).
Mi sembra che Maestrelli si possa considerare, per alcuni aspetti, un caso isolato che presenta alcune analogie col romano Scipione (22); invece, per altri, si può collegare, per il suo far naturale, ad un certo clima toscano fra le due guerre: gli insegnamenti di Soffici che davano i loro frutti nell’opera di pittori giovani e vecchi d’allora, e poi l’opera di Rosai, e « Il Frontespizio » con le sue istanze contro il « disumanarsi dell’arte »: quel clima che Maestrelli trovò a scuola, ove insegnava, come s’è detto, Pietro Parigi, e come attesta anche l’opera di Del Rigo e di Tuti.
Negli ultimi anni gli amici di Mario partono per la guerra, le notizie si fanno più rade e lacunose, Maestrelli si isola sempre più, il suo lavoro si fa più intenso, ha bisogno di solitudine per lasciare a noi il suo umano messaggio.
21. Ibidem, p. 249.
22. Ibidem, p. 251.
Fu richiamato alle armi, a sua volta, e si mise ad assumere atteggiamenti di pazzoide per essere riformato. Si sa che nel ’43 lavorò come muratore insieme col padre, alla stazione di Carmignano, come testimonia il pittore Enzo Faraoni, il cui padre vi era capostazione, e che conserva, di quel periodo, alcuni disegni.
Faraoni ammirava profondamente Mario, il quale lo andava a trovare allo studio, in piazza Donatello, nei momenti di libera uscita dalla caserma della Fortezza da Basso. Faraoni conserva religiosamente i disegni di quel tempo e ricorda come Maestrelli in quel periodo passasse da momenti di assoluto mutismo ad altri di grande loquacità.
Molti anni dopo, nella chiesa di S. Stefano degli Agostiniani di Empoli, quasi dinanzi alla lunetta di Masolino (23), durante lavori di restauro, nel togliere una grande tela da un altare, furono scoperte sul muro una Deposizione e una Testa di Cristo tracciate a carbone da Maestrelli negli ultimi anni della sua vita, quando fu nella chiesa, col padre, per lavori di muratura. Di fianco al dipinto ha lasciato una scritta: « L’arte dovrà resuscitare in Empoli ».
Il 28 luglio del ’44 mentre attraversava la zona dei combattimenti nei pressi di Pagnana, frazione del comune di Empoli, per visitare certi parenti sfollati in campagna, un colpo di fucile anonimo spegneva la sua giovane ed entusiastica vita. Il suo corpo fu ritrovato dopo diverso tempo — Empoli fu zona di guerra per quaranta giorni e fu riconosciuto solo da un mazzo di chiavi che aveva in tasca (24).
Molti lavori, ammassati nel cortile di casa, furono presi dai soldati americani, altri furono gettati in Arno perché occupavano troppo spazio, alcuni furono ceduti per niente o quasi. Numerosi dipinti, i migliori, che il pittore Piero Gambassi aveva scelto e conservato nel suo studio di Piazza Stazione ad Empoli, rimasero completamente distrutti in un bombardamento.
23. Nel secondo altare a sinistra.
24. Ufficio di Stato Civile del Comune di Empoli. Nel Registro atti di morte del 1946, Parte 2a, Serie C, n. 3, alla data 9 aprile 1946, viene stilato l’atto di morte avvenuta nel mese di luglio 1944 a ora imprecisata e giorno imprecisato, « … per ferite riportate a seguito di scoppio di mina … ». Anche all’Archivio Parrocchiale della Collegiata di S. Andrea di Empoli, nel Registro dei morti dal 19 settembre 1933 al 30 dicembre 1951, anno 1944, n. 11, con a margine la scritta Morti nell’emergenza, l’ora e il giorno del decesso non sono specificati. Nel ‘ Cimitero della Misericordia ‘ una modesta lapide, che attesta al giorno 28 la morte, così lo ricorda:
BAGNOLI GIUSEPPE
E
MAESTRELLI MARIO
ZIO E NIPOTE
VITTIME INNOCENTI DEI TEDESCHI
UCCISI IL 28 LUGLIO 1944
27-12-1879 16-4-1910
Sulla morte di Mario esistono altre due versioni: quella che fosse stato strangolato dai tedeschi con un filo spinato (ricordata da Renato Rosselli) e l’altra « passato per le armi mentre ignaro, entrava in una strada, su cui era stato fatto divieto di transitare » riportata in nota all’art. cit. di P. GAMBASSI.
Il pittore Gemignani mi ha raccontato di aver ripulito egli stesso la grande Resurrezione di Lazzaro, coperta di vernice verde e calcina, dopo essere stata tanti anni appoggiata al tavolo di pietra del cortile di via Tripoli. Sembra che il destino :ava si accanisca a distruggere i segni del passaggio di questo artista sulla terra, eppure Maestrelli riesce a sopravvivere anche attraverso quel poco che di lui rimane. Il Lunardi, dopo la morte di Mario, affermava:
« Maestrelli aveva da dire la sua parola in arte e l’ha detta! ».
Nella elencazione delle opere, che si possono ritenere tutte eseguite fra il 1927 a di e 1944 ho cercato di seguire un probabile ordine cronologico, dato che solo pochissime sono datate dal pittore. E’ da notare che la suddivisione in periodi, una anche in modo approssimativo, è molto difficile. Si guardi ad esempio il ritratto di Renato Rosselli e Renato Simoncini, eseguito nello studio-soffitta di Piero Gambassi.
Tale ritratto, assieme a quello esagonale fatto a Enzo Faraoni, di proprietà Serafini, fu eseguito, secondo testimonianze, nel 1941, e la pennellata è abile, ma a volte appare un po’ superficiale; forse dipende dai tempi forzati di lavoro per e dal soggetto in posa.
Eppure, in tale periodo, che è l’ultimo, si collocano lavori di un’energia e di estro notevoli: vedi gli autoritratti con cappa gialla e cappello, oggi nella Galleria d’arte moderna del Comune di Empoli, anche se molto danneggiati durante lo strappo. Tale espressività si riallaccia ad alcuni autoritratti eseguiti fra il ’36 ed il ’38, che è uno dei momenti migliori, seppure alcune teste di Cristo di quel tempo hanno a volte una pennellata vagamente manierata.
Non c’è, ripeto, un passaggio evolutivo di stile così distinto da poter dividere inde te:amente un primo periodo da un secondo. In ogni modo si può individuare una specie di primo momento, dal 1927 al 1933, caratterizzato dalle scene religiose, a olio, con colori molto scuri, e dai soggetti influenzati dall’ambiente scolastico; un secondo periodo, dal 1934 al ’39, quello degli autoritratti, di cui i migliori furono esposti alla Mostra del ’35 ad Empoli e a quelle del ’39 di Empoli e San Miniato. Il terzo periodo giunge fino alla morte e comprende un gruppo di di cm. 10 x 10 e quelle esagonali tracciate con scioltezza di mano e libertà di disegno.
Non si può dedurre per altro che due opere siano contemporanee perchè dipinte davanti e dietro una stessa mattonella: è probabile che Maestrelli abbia ripresa una medesima per dipingerla sul retro, dopo qualche anno, non avendo altro a disposizione. Nella ricostruzione cronologica possiamo lasciarci guidare dal ricordo di chi gli fu vicino e dipinse con lui e, solo in parte, dall’osservazione dei soggetti, dalla tecnica, dalla profondità d’ispirazione e scioltezza di mano.
Le tecniche, olio prima e affresco poi, aiutano in parte a datare i lavori, anche se alcuni degli ultimi sono a olio, come l’ Autoritratto col buco di proprietà Masi. Comunque dal ’34 in poi si hanno quasi totalmente affreschi.
Che Maestrelli avesse una solida base di conoscenze plastico-struttura dimostrano i ritratti a matita fatti agli amici dell’Istituto, tutti eseguiti fra il ‘2 il ’29 che, pur essendo esercitazioni scolastiche, hanno a volte una notevole nei tagli netti del mento, delle labbra e dei profili.
Così anche nel Ritratto della sorella del ’29 di chiara derivazione delrighiana. I disegni di proprietà della cognata hanno invece una delicatezza rosaiana e, l’espressivo disegno di Bambina, di proprietà dell’Amministrazione Comunale di Empoli, sono da ascrivere al secondo periodo. Dei tempi scolastici sono le copie da Masolino e da Botticelli. I paesaggi, specialmente a olio, sono per la maggior parte, databili 1927-28.
Questi paesaggi rappresentano soprattutto i colli intorno a Empoli: Vinci, Capraia, Limite. Quelli invece dipinti a sfondo delle scene religiose nel secondo periodo, non sono vera e propria natura ripresa dalla realtà, ma ripetersi di linee d’orizzonte, uno spazio pieno di luce arida, quasi sabbiosa. Così nella Resurrezione di Lazzaro, l’affresco di proprietà Ruffaldi, e nelle varie Deposizioni.
Parronchi scrive che i paesaggi di Maestrelli, al contrario del trito descrittivismo post-macchiaiolo, sono, come erano per gli antichi, un « pezzo di lontananza, sollevato dalle tonalità dell’affresco in un’aura d’eternità » (25).
Scarsi nel primo periodo gli autoritratti, anche se non si può dimenticare quello giovanile, di proprietà della Galleria Pananti, a olio, che sarebbe piaciuto molto agli impressionisti. Gli affreschi su telaio rappresentanti scene della vita di San Francesco, di proprietà Pino Maestrelli, si datano attorno al ’29, ma son livello notevolmente superiore all’opera di medesimo soggetto, dello stesso periodo dipinta a olio, molto scura, di proprietà della sorella.
Su un lato del telaio dell’affresco è raffigurata la Morte di San Francesco circondato dai suoi frati preghiera; vicino alla testa del Santo si nota una figurina piena di stupore e che si ritrova anche in molte Deposizioni. Sullo sfondo appare un paesaggio toscano una casa colonica e cipressi.
Sul retro del telaio, in sei riquadri, scene della Vita del Santo: le prediche, l’incontro con un povero, le stigmate, la morte. È un’opera di alto livello. Le scene, nella loro semplicità denotano un sentimento genuino e puro ed insieme una religiosità profonda e chiara.
La Processione sul retro di uno dei Paesaggi, di proprietà Mazzoni, sembra nonostante il soggetto, di un periodo più tardo per la linea essenziale e per sommarietà delle figure. Probabilmente è da datarsi, come per il paesaggio, al ’36. Anche l’altra bellissima teoria di figure che presenta uguale concisione, di proprità Marianelli, si può attribuire a quegli anni. I Fiori, di proprietà della cognata, sono dell’estate 1931, in quanto Carmignani ricorda di aver dipinto con Mario lo stesso soggetto in un appartamento vuoto di via Tripoli, attiguo a quello di Maestrelli.
(25) Cfr. A. PARRONCHI, Pregiudizi, cit., p. 254.
Dal 1935 al ’39 nascono gli autoritratti più belli, come quello di aspetto 7 ed giovanile, col viso magro e lo sguardo penetrante, che è molto vicino, nello stile, alla grande Resurrezione di Lazzaro. Notevole è l’ Autoritratto del ’39 con un brioso e svolazzante collettino alla Filippino Lippi, e con la scritta « Non ci sono », di proprietà Faraoni, condotto con una scioltezza che rammenta i tratti delle antiche con sinopie.
Sul retro di questo autoritratto Maestrelli aveva dipinto una Deposizione, 31 di incorniciata con una sottile rigatura nera a tempera in contrasto col rosso manto della Madonna. A Maestrelli piaceva questo affresco, lo fece fotografare per farlo pubblicare sulla rivista « Festa » del 1942, il cui direttore era il Parroco di Poggio a alla Malva.
Fra i disegni ce n’era uno che porta il titolo Fiorentini in bicicletta, di proprietà di Enzo Faraoni, che nel suo studio in piazza Donatello a Firenze lo un conserva insieme a un altro con la scritta « Fiorentini in bicicletta pende verso il campo, dette troppo al fiasco questa sera ».
Qui il compagno di Mario, il muratore Fiorentini, è ritratto mentre torna a casa barcollante per aver alzato il gomito: e non sembra, ma è stato testimoniato che anche Mario fosse in bicicletta mentre di disegnava (26).
Le belle Deposizioni di proprietà della cognata sono da datare al ’38 per le affinità, specie nella linea che definisce i capelli e i tratti del volto e le vesti, con i Ritratti di Cristo e la Fanciulla bionda, di proprietà Giuntini, Sedoni e Natali, eseguiti in quell’anno.
Sul retro di una di queste Deposizioni è affrescata l’interessante serie di scenette in cui Maestrelli vuole evidentemente raccontare la sua vita. Nel primo quadretto pare di riconoscere un prete che battezza, in un altro un bambino sul seggiolone con la madre, poi figure di gente per strada, un pittore, una testa di fanciulla, un gruppetto di monache ed infine un demonio e un prelato che si che si fronteggiano.
« Spesso usava suddividere una superficie in quadrati, per a ciascuno affidare un’immagine. Tanto profonda era la sua forza inventiva da non far sentire affatto il peso dei successivi accostamenti: in ogni quadrato, è qualcosa di assolutamente nuovo. Così a innumerevoli mattonelle fu affidato un tesoro di annotazioni che oggi, in parte e scarsamente decifrabili, sono i documenti preziosi di un’esistenza che passò inavvertitamente tra i moderni con un senso veramente completo e persuasivo della pittura » (27).
Dal 1938 alla morte si susseguono le innumerevoli e preziose mattonelline di piccole dimensioni, quadrate o esagonali, con figurine in piedi o sedute, con i ritratti di bambini che ricordano certi affreschi pompeiani, con la madre, con i suonatori di piano e di violino, con le fanciulle bionde con le trecce. Una bella Testa di ragazzina, di notevoli dimensioni, si trova fra gli affreschi degli ultimi anni.
26. Ibidem, p. 247.
27. p. 255.
La fanciulla, una cugina di Pontedera, è accennata con colori tenuissimi, ricordano gli impressionisti. Dietro il telaio dipinse un Paesaggio, probabilmente coevo, che rappresenta forse un tratto dell’argine dell’Arno alla foce del torre Orme, di un’intensa luminosità.
Il Ritratto della madre morta è eseguito dopo ’39 (28). Ad esso si riaccosta, come stile, la Figurina benedicente, di proprietà Faraoni, specialmente nella fattura delle mani.
« Più ancora, per rendersi conto d sua natura di pittore, si guardi ai suoi soggetti sacri. Il Ritratto della madre morta vista tra i due figli che sembrano quasi amorosamente trattenerla mentre lei, figura senza peso, santa aureolata, sfugge nell’alto, è idea inventiva e immagine commossa bellezza » (29).
L’opera, di proprietà della cognata, era in origine molto grande e aveva in basso, ai piedi della defunta, un angelo ad ali spiegate. Oggi figura la angelica è stata tagliata e non si sa dov’è andata a finire.
Enzo Faraoni possiede di Maestrelli, fra gli altri, una pregevole Madonna col bambino in affresco, eseguita dopo il ’39, che risente della purezza e dell’eleganza lineare della Madonna di Masolino in Santo Stefano degli Agostiniani di Empoli.
Negli ultimi anni gli autoritratti si susseguono sempre più carichi d’espressione, come quello, bellissimo, di proprietà Marianelli che, nel volto allungato, può ricordare Modigliani. Di eccezionale forza l’ Autoritratto con sassolini, ottenuto fra l’altro, incidendo la superficie dell’affresco: le pupille, così incise, assumono una fissità penetrante.
Ferma ed incisiva è anche l’espressione dell’ Autoritratto riprodotto sul Catalogo della Retrospettiva alla Strozzina n gennaio del ’51, dove Maestrelli si presenta vestito da muratore, con il cappello di foglio di giornale con la scritta « Maestrelli » alla rovescia, perché così si vedeva nello specchio.
Di solito si ritraeva di tre quarti, ma nel Ritratto su lastra-eternit, con l’impermeabile giallo, il berretto e la sciarpa di seta annodata, che oggi si trova al Galleria d’Arte Moderna di Empoli, è maestosamente di fronte. Fra gli autoritratti più belli col già citato Autoritratto di proprietà Marianelli, c’è anche quello di mattonella esagonale sempre di proprietà Faraoni (30), e quello, col cappello e sigaretta, entrato di recente a far parte della Collezione degli Autoritratti del Galleria degli Uffizi.
28. La madre era morta il 6 novembre 1940.
29. A. PARRONCHI, Pregiudizi, cit., p. 254.
30. Riprodotto nel volume di A. PARRONCHI, Pregiudizi, cit., (tav. 12) insieme al Crocifisso 1940, (tav. 11).
Gli ultimi disegni, eseguiti da ‘ richiamato ‘, di proprietà Faraoni, del 194 firmati e datati, sono piuttosto polemici: Maestrelli indossa sempre un grosso pastrano con la pelliccia e le fasce alle gambe e ha in mano un pezzo di carta con scritte varie come:
« Razza dannata », « Lotta contro le mosche » ecc.
I suoi sono occhi spiritati. Fu sottoposto, in quel periodo, a visite mediche presso il manicomio militare: assumeva atteggiamenti strani, si dava a pitturare su tutto, fin sulle coperte letto. Faceva questo forse per fingere la pazzia o per svagare il suo spirito oppresso dall’incubo della guerra.
Faraoni conserva anche un ritratto fatto da Maestrelli ad un commilitone, delicatissimo ed insolito, con toni di rosa su uno molto nitido, nettamente in contrasto con lo spirito dei disegni precedenti. Tanta produzione di autoritratti coincide col suo desiderio di solitudine. Difficilmente trovava qualche modello che non gli ponesse inutili domande: proprio per questo preferiva dipingere se stesso, sempre alla ricerca di qualcosa di meglio e di assoluto.
« Non ci sono », « Non è stato raggiunto », « Che piacere sarebbe stato per un essere vissuto nella conoscenza del nostro Leonardo »
sono scritte che si leggono alcune opere, specialmente le ultime, segno ulteriore di tale affannoso ricercare.