MIRANDA FIORINI
Mario Maestrelli Pittore
(EMPOLI 1910 – 1944)
(Empoli, settembre – ottobre 1977)
In mille copie numerate da uno a mille
COPIA N.__________
Ringrazio l’amico Silvano Salvadori e la Famiglia di Miranda Fiorini Campori
per aver reso possibile la pubblicazione di questa foto
(paolo pianigiani)
L’arte non chiede mai a nessuno di fare nulla, di pensare nulla, di essere nulla. Esiste come esiste l’albero, si può ammirare, ci si può sedere alla sua ombra, si possono cogliente i frutti, si può tagliarne legna da ardere, si può fare assolutamente tutto quello che si vuole.
Ezra Pound
Mario Maestrelli nacque il 16 aprile 1910 a Granaiolo, era il minore di quattro fratelli. Dopo tre anni la famiglia si trasferì a Empoli in via Tripoli. Frequentate le elementari agli Scolopi il padre lo avviò al proprio mestiere di muratore; ma il ragazzo sentiva precocemente la vocazione per la pittura e la scultura, che coltiverà per tutta la vita: uno eseguito a quattordici anni, rappresentante uno scultore nell’atto di scolpire una grande ala, fu la sua prima opera.
Imparò dal fratello Egidio anche il mestiere di imbianchino e decoratore, prese così contatto giovanissimo col bianco a calce ed i pennelli da riga (in quegli anni le stanze venivano tinte a calce con colori vari e riquadrate a riga e pennello).
A circa dodici anni ottenne un angolo della cantina per lavorare e lì, dicono gli amici, si ritirava nelle ore libere: dipingeva con i colori in polvere, che servivano ad Egidio per le decorazioni, sciolti alla meglio nell’olio di lino cotto, su legno, cartone, tegole, mattonelle e su tutto ciò che capitava.
Nel 1925 convinse il padre ad iscriverlo al «corso operaio» (Sezione decorazione murale) dell’Istituto d’Arte di Firenze. Ottenne anche di eseguire i suoi lavori e studi nella stanzina a tetto dell’orto di casa, dove erano riposti gli arnesi e il materiale murario: uscì così dall’umida cantina alla luce del giorno.
Presto le pareti furono riempite dei primi saggi ispirati a quanto vedeva a scuola: scene con San Francesco, deposizioni, motivi religiosi vari che, insieme agli autoritratti, saranno anche in seguito i protagonisti della sua pittura.
Sono di questi anni alcuni busti in creta e in gesso, tutti purtroppo perduti.
Maestrelli frequentò l’Istituto d’Arte fra il 1925 ed il 1929; ai corsi superiori erano allora iscritti anche Cafiero Tuti di Empoli e Arrigo Del Rigo di Prato, che già seguivano una linea artistica personale: collaboravano al «Selvaggio» di Maccari e frequentavano Soffici.
Maestrelli in certi disegni risente della vicinanza di Del Rigo; eseguì anche, a fresco, come testimonia un amico, la copia di alcune scene religiose dipinte da Del Rigo in un’aula dell’Istituto.
L’affresco è andato perduto assieme a tanti altri dopo la demolizione della stanzina dell’orto di via Tripoli. Dell’influenza dei compagni di scuola non si hanno più tracce, tuttavia, nell’opera della maturità di Maestrelli, che considero totalmente originale.
Lo avevano mandato a Firenze per farne un decoratore, ma egli dimostrava di non avere troppa propensione per l’ornamentazione ed in quegli anni andava maturando una personalità molto lontana dai desideri del padre, una personalità asciutta, scarna, intensamente spirituale.
Fu nel ’28 che la domenica sera cominciò a frequentare i concerti del Comunale, a diciotto anni sentì, per la prima volta, l’Egmont di Beethoven, che rimase sempre uno dei suoi maggiori amori musicali. Di Beethoven eseguì numerosi ritratti e molte figure al pianoforte ed al violino per la grande impressione suscitata dal musicista.
Lasciata la scuola nel 1929 Mario tornò col padre che lo mise di nuovo al lavoro di muratore, d’imbianchino e di decoratore, a seconda delle necessità. Mario continuò il suo lavoro nella stanzina dov’era la sua attrezzatura, a dire il vero molto modesta, per gli affreschi e per l’olio.
Scrive Dilvo Lotti nella rivista «Empoli» del settembre 1964:
«Questa stanzina, in fondo all’orto di via Tripoli, per vari anni, a cominciare dal ’29-’30, diventò il cuore segreto dei giovani più dotati ed attenti di Empoli. La provenienza del mestiere, l’essere coetanei, le comuni aspirazioni ed interessi stabilirono una colleganza fra Carmignani e Maestrelli. Il gruppo ogni domenica pomeriggio si riuniva dalle quattordici in poi per dipingere nature morte, fiori, figure, in quest’ultimo caso da modello fungeva qualche malcapitato innocente, ignaro delle sottili torture della posa, che era ben felice di offrire all’arte in olocausto».
Furono anni di lavoro, anni in cui maturarono in lui quelle qualità che aveva in potenza. Cominciò la serie degli autoritratti, che dovevano essere per due terzi il principale motivo della sua produzione: senza mai ripetersi, sempre ispirato in ognuno di essi (e ne ha fatti centinaia), c’era sempre in tutti una emozione viva.
Era con l’ausilio di uno specchio che Maestrelli tracciava queste commoventi figure: si ritraeva in fisionomia del Cristo, con la gabbana gialla e il cappello di foglio da muratore, vestito da prete, da vescovo. Usava mezzi e tecniche sempre nuovi e stimolanti: dal colore impastato con la calcina allo sfregamento di erbe, al sangue che si faceva spillare dal dito, all’uso di sassolini mischiati alla calcina a mo’ di bassorilievo e dipinta ottenendo così una specie di sculto-pittura (1).
- Vocabolo coniato da Soffici a proposito dei lavori dello scultore russo Archipenko. Vedi A. Soffici, Trenta moderni stranieri, Vallecchi, Firenze. 1950, pag. 305.
A scuola, Maestrelli, aveva ricavato insegnamenti, basati su una tradizione, riguardo alla tecnica dell’affresco, della tempera o della pittura a calce a secco, ma il suo bagaglio di conoscenze, oltre quelle che gli derivavano dai contatti del periodo scolastico, doveva assai scarso: non visitava mostre, non si curava di quanto succedeva in pittura in quel periodo e, se si esclude il nome di qualche pittore toscano, non credo che avesse sentito parlare di avanguardie, futurismo, astrattismo, surrealismo e di tutti gli altri «ismi».
Oppure chissà che, sapendo, non abbia avvertito l’aridità e le sterili prospettive di tante teorie e si sia voluto rivolgere al mondo e alla vita solamente, con tutta la generosa carica della sua umanità.
Questo artefice toscano, amante, come gli Etruschi, della pittura a fresco, così luminosa ed asciutta (Parronchi lo definisce un chiarista) ha raccontato del mondo che lo circondava (i bambini, la madre, i ritratti di amici, un’infinità di autoritratti, di scene di Cristo e San Francesco) a buon fresco su mattonelle piccole e grandi.
Non frequentava compagnie, ma faceva spesso la sua visitina al Masolino di Empoli e la domenica sera al concerto al Comunale, poi sempre al lavoro, cui si applicava con serietà e costanza.
La sua vocazione non ha mai subito flessioni fin da quando dipingeva nella semioscurità della cantina dove passava il tempo che gli altri ragazzi dedicano, di solito, a divertirsi. Buonissimo, un angiolo, ma tuttavia scontroso e chiuso non ebbe, come Del Rigo, contatti con artisti e personaggi in vista. Consumava le giornate nel lavoro di muratore, nella pittura e nella contemplazione interiore.
Nel periodo scolastico, come abbiamo detto, risentì dell’ambiente, come mostra anche una crocifissione di derivazione delrighiana, ma negli anni successivi la sua opera sarà sempre indipendente e sincera e si realizzerà in maniera totalmente genuina, lasciandosi egli guidare solo dal suo istinto sicuro, dal suo amore, dalla sua anima candida e da uno stato di grazia cui forse non accedono che le anime candide inaccessibili al dubbio» (2).
- WALDEMAR George, Profitti e perdite dell’arte contemporanea, trad. di Soffici, Vallecchi. Firenze, 1933, (L’autore, in un capitolo dedicato all’arte negra si chiede ormai se il grande interesse degli artisti europei intorno al 1910 per questa forma d’arte primitiva degli non sia appunto la ricerca di una specie di stato di grazia riservato agli indigeni e ai puri).
Parronchi, parlando del Del Rigo, cita Carrà, Rosai, Achille Lega e Soffici per le nature morte, e fa giustamente accostamenti con Callot ed Ensor (3): in Maestrelli, forse, per alcuni aspetti, e soprattutto per qualche autoritratto e qualche figurina a fresco, si può pensare ad Ensor — mi riferisco all’Ensor dell’autoritratto del corridoio Vasariano — per una certa somiglianza fisica e, se si vuole, un po’ anche pittorica nella ricerca plastica, ma è un fatto puramente casuale, perché, se si eccettua un richiamo ai primitivi toscani per le scene religiose, non mi sembra che si possano fare, per lui, precisi riferimenti culturali.
- A. Parronchi, L’Opera di Arrigo del Rigo (1908-1932), 1956, pag.23.
E anche l’accostamento con il Duecento e il Trecento non riguarda un fatto formale o esteriore: il suo spirito è così sinceramente permeato di quella religiosità da ritrovare spontaneamente un linguaggio che a quei secoli si ricollega.
Anche il suo toscanismo è un fatto spontaneo, lo ha nel sangue, non deriva da una preconcetta, voluta restaurazione della tradizione, che intacchi la sua natura di pittore indipendente.
Guardiamo Del Rigo: egli si esprime in maniera sintetica e coerente, non mai composito, il suo stile è conciso e definito, ha molto senso della misura ed una equilibrata spazialità; Maestrelli, al suo confronto, può avere meno autocontrollo, meno rigore intellettivo, può darsi che non sia presente con eguale dosatura in ogni centimetro come lo è Del Rigo, ma il suo mordente, la sua potenza d’istinto lo portano a soluzioni, ad aperture più spontanee e la sua immaginativa resulta più carica e viva.
Nel 1935 Maestrelli mostrò i primi frutti del lavoro di quegli anni. Espose ad una mostra, che si tenne in Empoli, una serie di autoritratti.
Soffici, che visitò la mostra, lo volle conoscere ed ebbe per lui parole di lode e di vivo incoraggiamento. Sembra che egli abbia scritto una recensione alla mostra — risultata introvabile — in cui parlava ampiamente di Maestrelli. Mi pare appropriato all’opera del pittore empolese quanto Soffici affermava in uno scritto di quel tempo: «La più alta qualità della pittura è la sua religiosità» (4).
4. Pubblicato insieme ad altri scritti dello stesso Soffici sulla Rivista «Fiera Letteraria».
Dopo questa mostra cominciò l’epoca di più sicure realizzazioni, come dimostrano i molti lavori che ci ha lasciato e che sarebbero assai di più se, per incurie varie, buona parte non fosse andata perduta.
Espose ancora nel 1939, a una collettiva a San Miniato, una serie di autoritratti e ancora a Empoli sempre nel ’39 alla Terza Mostra Circondariale d’Arte della Città di Empoli. ln occasione di questa Aniceto Del Massa, sulla «Nazione» lo disse un primitivo per vocazione dotato di solide conoscenze strutturali.
Bisogna intendersi sul significato dell’appellativo di «primitivo» che può dare origine a diverse interpretazioni. Eugenio Delacroix scrive nel suo diario (il giorno 14 maggio del 1857):
«I veri primitivi sono gli ingegni originali».
E’ questo lo spirito di Maestrelli, in questo si accosta agli antichi. Sono in pochi, nonostante gl’innumerevoli tentativi, che riescono miracolosamente a ritrovare il linguaggio spontaneo dei primitivi. Magari forse era uno di questi.
Lo sguardo enigmatico degli autoritratti eseguiti da Maestrelli nel ’39 richiamano subito alla mente gli egizi e gli etruschi. A volte si coglie nello sguardo una sottile ironia, una riflessione avveduta e talvolta sorniona, un senso di superiorità, di distacco dalle faccende terrene e insieme la serenità, l’ottimismo della speranza.
Il senso di rito di questi autoritratti (oggi quattro di essi sono di proprietà Ciattini) e di alcune scene con storie di San Francesco, risuscita lo spirito dei mistici poeti-pittori di Castelseprio e di Santa Maria Antiqua.
* * *
In occasione di una Mostra che fu allestita ad Empoli nel settembre del 1947, nei locali delle Suore Giuseppine, in via Fabiani, gli amici pensarono di dedicare a Maestrelli una saletta retrospettiva: fu allora che Parronchi vide per la prima volta la sua opera e ne avvertì subito l’importanza e il valore, che mise in risalto in un articolo su la «Nazione» dcl primo marzo 1948 (5).
5. Ripubblicato in A. PARRONCHI, Pregiudizi e libertà dell’arte moderna, Firenze, 1964, pag . 245.
In merito agli autoritratti, che come detto rappresentano la maggior parte della produzione, scrive:
«Un soggetto da lui spesso trattato è l’autoritratto. Qui più che un narcisismo gioranile, che di fatto, in Maestrelli, morto trentatreenne, potrebbe agevolmente giustificarsi, è in realtà da scorgere qualcosa di diverso e ben più interessante. Chi guardi un dipinto: l’autoritratto potrebbe, tenuto conto del colore, steso in senso di precisa struttura, vedere in Maestrelli un ritardatario, fermo su posizioni macchiaiole. In sostanza, la sua produzione, anche se non criticamente dichiarata, differisce naturalmente da quella dei macchiaioli e post-macchiaioli per il suo far centro sull’uomo, proprio cioè per quell’innato e gentile umanesimo, che insieme con altri pittori, più o meno ispirati di lui, desume dall’arte contemporanea.»
Si può dire che in questi autoritratti c’è una saldezza, una consistenza plastica, una contenutezza assai lontana dagli espressionisti, ma, come abbiamo notato, se nelle teste del Del Rigo c’è molta coerenza di stile, acutezza intellettiva e sintetico interesse plastico, in quelle di Maestrelli, stagliate come sculture lignee del Duecento, basta, a volte, il lampo dell’occhio, oppure l’evidenziarsi di alcuni tratti del volto per esprimere una maggiore potenza o una fortissima penetrazione psicologica.
Direi che alcuni suoi ritratti, assieme a quelli di Rosai, di Scipione e di Marcucci, sono fra i più belli della pittura italiana di questo secolo, e reggono il confronto con quelli del Fayum.
In Rosai, però, l’umanità è spesso rappresentata in una atmosfera di dramma su cui incombe un fatale destino tutto terreno, mentre l’umanità di Maestrelli è più rivolta alla speranza e anche in quelle scene di frati e di popolo con processioni, ove l’intonazione è cupa, c’è dentro un’invocazione che conforta lo spirito con la speranza della preghiera.
In molte mattonelle dipinse a fresco con tenera effusione teste di bimbi, piccoli ritratti, manifestando in esse una viva aderenza e affettività. Fra le cose più sorprendenti e ricche di spontaneità espressiva, ci resta una serie di mattonelline di cm. 10 x 10 rappresentanti figure varie, accennate con pochi tratti, spesso con pochi colori e schizzate con tale immediata freschezza da far pensare agli encausti pompeiani e alla pittura compendiaria impressionistica dei primi cristiani delle catacombe.
Carrà, in una conferenza all’inaugurazione dell’anno accademico all’Accademia di Firenze, nel 1940, affermava che i pittori si dividono in due categorie: sensisti e misticisti; Guttuso decretava, dopo la guerra, che in pittura non bisogna essere né sensisti né mistici, ma realisti.
Maestrelli mi sembra che abbia un po’ delle tre cose, ma che per sua natura propendesse molto per la seconda categoria di Carrà, specialmente nelle rappresentazioni sacre che attestano un forte sentimento mistico.
Di San Francesco rappresenta spesso la morte, e poi ci sono Vie Crucis, Pietà, Deposizioni, un’infinità di teste di Cristo tutte ricche di spiritualità e Crocifissioni, anche ad olio, avvolte in un’atmosfera scura azzurro-verdastra dove si colgono lontani echi di preghiere e di canti.
Fra le numerose teste di Cristo una, di proprietà Carmignani, è notevole per la gentilezza di tratto nel dipingere i particolari e specialmente gli occhi e la bocca che fanno pensare alle finezze grafiche di certe pitture cinesi.
Aveva dipinto anche molte «Resurrezioni di Lazzaro» ma di queste è rimasta solo la grande composizione di proprietà Natali.
Qui Maestrelli ha modo di esprimersi su di una superficie di notevoli dimensioni: al centro la solenne figura di Cristo e Lazzaro e poi le donne col loro sentimento di stupore e di riconoscenza e le due belle figure femminili a destra, allungate e lontane, con i bambini che guardano; sullo sfondo un semplice monte col culmine al centro, che sormonta le due figure principali, e un cielo mattinale non privo di dramma, il tutto inzuppato e vissuto in un’atmosfera di profondo sentimento.
Tutte le numerose scene della vita di Cristo si riconducono al senso mistico di una vera «imitazione» nel senso di un cristianesimo primitivo.
Dipinse anche molti paesaggi. Quelli ad olio databili 1927-1930 sono ancora un po’ ottocenteschi e mancano di una vera aderenza interiore anche se sono ben dipinti, freschi di tocco e di colore. Ma nei paesaggi, di proprietà Mazzoni, del 1936, il sentimento si stempera in una dolce e serena poesia.
Si veda il paesaggio del fiume con l’aria dell’alba, punteggiato di piccole pennellate di verde tenero, e i due paesaggi con figure di animali dal senso arcano e immersi in un’atmosfera elegiaca, nostalgica, pieni di serena religiosità, che non contrastano con la robustezza plastica di alcuni autoritratti e della bella natura morta (di proprietà della cognata) dipinta su tavola con applicazione di calcina molto granulosa in alcune parti e di colore quasi monocromo, con il canto di una sola ocra rossa e così solidamente costruita e composta che fa ricordare Cézanne e, per l’energia dei volumi, e la forte plasticità, si può accostare al bell’autoritratto di proprietà Masi.
Maestrelli ha dimostrato che non è necessario conoscere i movimenti ed i travagli spirituali ed intellettuali dei predecessori per chi si accinge alla pittura: in certi casi si possono avere i frutti migliori accettando, come lui ha fatto (e chi sa se inconsapevolmente), di dipingere come Dio comanda e di guardare il mondo e la vita senza curarsi di nessuna estetica, svolgendo la sua attività in maniera pura e libera da tutte le circostanze invadenti (Parronchi) ed affidandosi a quello stato di grazia indispensabile alla creazione, come hanno fatto i veri nati per esprimersi in pittura, dai pompeiani alle catacombe, dalle caverne a El Greco, scegliendo così con ingenua sapienza la via giusta.
Forse quando saranno caduti in disuso miti, schemi e teorie, quando il frutto di tanti convenzionalismi si sarà consumato nel tempo, il valore degli uomini come Maestrelli, che sono stati chiamati per pura vocazione alla pittura, acquisterà tutta la sua evidenza e ci accorgeremo che non sono molti, in questo secolo, anche fra i maggiori, ad aver lasciato degli autoritratti del valore dei suoi.
L’affidarsi alla sua vena spontanea non ha impedito a Maestrelli di avere un mondo forte e spiritualmente solido dentro di sé.
Picasso ha scritto: «Vorrei esprimere grandi sentimenti» (6) però, per esprimerli, i grandi sentimenti bisogna prima possederli, e Mario li possedeva e li esprimeva anche nel piccolo spazio di una mattonella, senza cercarli, senza prendere materiale a prestito da nessuna parte e, senza accostarsi all’intellettualismo un po’ malato di molta pittura di questo secolo, ha raccolto i frutti riservati ai predestinati venuti alla pittura per vocazione.
E mi piace pensare che abbia posseduto, anche se inconsciamente, o nascosto, per uno strano pudore, un grado di maturità spirituale e intellettuale che gli ha consentito di vivere in solitudine e di esprimersi liberamente, nonostante le coercizioni psicologiche del nostro tempo (per es. la condanna di «superato») e che abbia operato in piena coerenza e coscienza al di là e al di sopra delle miserie.
E, se non succederà il finimondo, quando ci si volterà indietro per fare la storia dei nostri giorni, accadrà quanto dice Parronchi in «Pregiudizi e libertà dell’arte moderna»:
«Può darsi che il nostro tempo, ogni tempo, pazzo d’ideologia, sia condannato a sussistere per merito di uomini, come lui, ignari».
6. La rivista degli artisti ed intellettuali di sinistra diretta da Renato Guttuso, «Realismo» pubblicava nel febbraio del 1951 alcuni scritti di Picasso e tra gli altri questo: «Vorrei raggiungere il grande stile, vorrei esprimere grandi sentimenti».
Riassumendo, mi sembra che Maestrelli, per alcuni aspetti si può considerare un caso isolato che presenta, come nota Parronchi, alcune analogie col romano Scipione, invece, per altri, si può collegare, per il suo far naturale, ad un certo clima toscano fra le due guerre.
Gli insegnamenti di Soffici che davano i loro frutti nell’opera di molti pittori giovani e vecchi d’allora, e poi l’opera di Rosai ed il «Frontespizio» con le sue istanze contro il «disumanarsi dell’arte».
Negli esempi che trovò a scuola, ove insegnava Pietro Parigi, si faceva questo clima come attestano le opere di Del Rigo e di Tuti.
Negli ultimi anni gli amici partono per la guerra, le notizie si fanno più rade e lacunose, Maestrelli si isola sempre di più, il suo lavoro si fa più intenso, ha bisogno di solitudine per concludere e lasciare a noi il suo umano messaggio, forse presentendo prossima la sua fine.
Poi fu richiamato egli stesso e si mise ad assumere atteggiamenti di pazzoide per essere riformato.
Si sa che nel ’43 lavorò come muratore, insieme col padre, alla stazione di Carmignano, lo testimonia il pittore Faraoni, il cui padre era capostazione, e che conserva, di quel periodo, disegni.
Nella chiesa degli Agostiniani di Empoli, quasi davanti alla lunetta di Masolino, nel togliere una tavola da un altare si è scoperto sul muro una Deposizione ed una testa di Cristo in bianco e nero: furono tracciate da Maestrelli negli ultimi tempi della sua vita quando fu nella chiesa, col padre, per lavori di muratura; di fianco al dipinto ha lasciato una scritta:
«L’arte dovrà resuscitare».
Il 28 luglio del ’44 mentre attraversava la zona di guerra nei pressi di Pagnana, la raffica di un mitra, spengeva la sua giovane ed entusiastica vita.
Finito di Stampare con i tipi della
Soc. Tip. Barbieri, Noccioli & C. – Empoli
– Settembre 1977 –
(Edizione per il web a cura di Paolo Pianigiani)