MARK ROTHKO

di Peter Selz

Catalogo della Mostra al MoMa nel 1961

Pubblicato dal Museum of Modern Art, New York

BIOGRAFIA DELL’ARTISTA

Mark Rothko nacque a Dvinsk, in Russia, il 25 settembre 1903. Nel 1913 la sua famiglia lasciò la Russia per stabilirsi a Portland, Oregon, dove frequentò la scuola pubblica e il liceo.

Entrò alla Yale University nel 1921 e studiò discipline umanistiche, ma lasciò l’università nel 1923 perché non era sufficientemente interessato alla formazione accademica.

Nel 1925 Rothko si stabilì a New York e iniziò a disegnare dal modello. Per un breve periodo dipinse nella classe di Max Weber alla Art Students League. Successivamente continuò a dipingere da solo.

Rothko espose per la prima volta nel 1929, quando Bernard Karfiol selezionò alcuni suoi dipinti per una mostra alla Opportunity Gallery. All’inizio degli anni Trenta il suo lavoro fu incluso in mostre collettive alla Secession Gallery.

La Contemporary Arts Gallery gli dedicò la sua prima mostra personale a New York nel 1933. Nel 1935 fu cofondatore del gruppo “The Ten”, un gruppo con tendenze espressioniste che organizzò mostre annuali per quasi un decennio, principalmente alle gallerie Montross e Passedoit.

Rothko lavorò al Federal Arts Project della W.P.A. a New York tra il 1936 e il 1937. Nel 1940 J. B. Neumann espose alcuni suoi dipinti alla Neumann-Willard Gallery.

Nel 1945 Peggy Guggenheim presentò una serie di dipinti con forti affinità con il surrealismo in un’importante mostra personale nella sua galleria newyorkese Art of This Century.

Espose inoltre per diversi anni con la Federation of Modern Painters and Sculptors ed entrò nelle mostre annuali del Whitney Museum of American Art dal 1945 al 1950.

Nel 1946 iniziò a collaborare con la Betty Parsons Gallery, dove la sua prima mostra fu dedicata agli acquerelli. In seguito vi espose ogni anno fino al 1951.

Nel 1947 il suo stile si definì nelle caratteristiche forme rettangolari fluttuanti nello spazio, per le quali è oggi conosciuto.

Nel 1954 entrò nella Sidney Janis Gallery e da allora vi espose regolarmente.

Il Museum of Modern Art di New York lo incluse nelle mostre “Americans” (1952) e “The New American Painting”, che fu presentata in otto paesi europei tra il 1958 e il 1959.

Insieme a Mark Tobey, David Smith e Seymour Lipton, Rothko rappresentò gli Stati Uniti alla XXIX Biennale di Venezia nel 1958.

MARK ROTHKO

(saggio di Peter Selz)

La visione intima di pittori come Vermeer e Vuillard non appartiene più all’esperienza contemporanea; non rientra più nella nostra scala di valori. L’interno luminoso e pacificamente disciplinato di Vermeer sembra offrire all’osservatore uno sguardo sincero su una vita ben ordinata che, pur non potendo essere pienamente condivisa, propone comunque una visione di armonia da contemplare.

Ma, per quanto questo mondo tranquillo possa apparire desiderabile, non è più accessibile all’artista moderno, che richiede visioni diverse. I pittori della Scuola di New York hanno intrapreso la creazione dei propri ambienti artistici.

Intolleranti verso la cultura di massa caotica nella quale vivono, essi sono anche profondamente disillusi nei confronti della pittura di protesta sociale e politica. Tuttavia rifiutano anche l’atteggiamento espressionista di antagonismo personale nei confronti della società.

Perfino il paesaggio americano ispira solo in minima parte i loro dipinti monumentali. Gli altipiani del Nord-Ovest o le vaste pianure del Texas costituiscono soltanto una piccola parte dell’esperienza artistica di questi pittori, la cui cultura è fondata soprattutto sull’arte europea. I loro grandi dipinti nascono all’interno di studi e loft spesso anonimi, nel cuore delle città congestionate.

Nel suo studio di New York, Mark Rothko ha costruito un nuovo ambiente di straordinarie dimensioni emotive. I suoi dipinti possono essere paragonati ad annunci o rivelazioni.

Rothko tornò da un viaggio in Italia con una grande ammirazione per gli affreschi di Fra Angelico nel monastero di San Marco. Tuttavia, nelle sue opere non compaiono angeli o madonne, né divinità o demoni. Non esiste più un mito condiviso a cui l’artista moderno possa fare riferimento per esprimere il proprio messaggio.

Il dipinto stesso diventa la proclamazione: è un oggetto autonomo e le sue dimensioni ne dichiarano l’importanza.

Il senso di appartenenza, ormai perduto e impossibile da recuperare nelle condizioni in cui viviamo, è una verità ormai ovvia. L’estraneità dell’artista rispetto alla cultura di massa che lo circonda deve essere accettata.

Rothko, tuttavia, ha accolto questa nuova libertà. A metà degli anni Quaranta scrisse:

“L’ostilità della società verso l’attività dell’artista è difficile da accettare. Tuttavia questa stessa ostilità può diventare una leva per una vera liberazione.”

Liberato da un falso senso di sicurezza e di comunità, l’artista può abbandonare le convenzioni e le certezze formali. Solo allora diventano possibili esperienze trascendenti.

Rothko dipinge grandi superfici che invitano alla contemplazione. La realtà della superficie pittorica rende superflue persino le configurazioni simboliche dei suoi lavori precedenti.

Le sue configurazioni rettangolari sono state talvolta confrontate con quelle del neoplasticismo. Tuttavia, a differenza di questi artisti, Rothko non dipinge fenomeni ottici o relazioni tra spazio e colore.

Talvolta il suo lavoro è stato classificato erroneamente come action painting, ma Rothko non intende comunicare la violenza o la passione del gesto pittorico.

Fedele ai valori umanistici, egli dipinge opere che sono in relazione con la misura e la scala dell’essere umano.

Ma mentre nella pittura rinascimentale l’uomo era la misura dello spazio, nella pittura di Rothko è lo spazio – cioè il dipinto – a diventare la misura dell’uomo.

Questa è forse la natura essenziale della risposta dello spettatore di fronte all’opera di Rothko: egli contempla queste grandi superfici, ma la sua visione non è ostacolata dai mezzi della pittura. Non si perde nei dettagli di una superficie intrigante; questi dipinti non ci ricordano muri scrostati o tele strappate.

L’artista ha abbandonato le illusioni della profondità tridimensionale; non esiste nemmeno lo spazio tra le diverse pennellate sovrapposte. La texture della superficie è resa il più neutra possibile.

Osservati da vicino e in una luce soffusa — come queste opere dovrebbero essere viste — i dipinti assorbono e avvolgono lo spettatore. Non guardiamo più un quadro come facevamo nel XIX secolo: siamo destinati a entrarvi, a immergerci nella sua atmosfera di luce e di nebbia, quasi come se lo indossassimo come un mantello o una seconda pelle.

Ma, allo stesso tempo, questi dipinti misurano lo spettatore.

Le superfici silenziose e monumentali diventano specchi che riflettono ciò che l’osservatore porta con sé: emozioni, desideri, relazioni. In questo senso, i dipinti di Rothko possono essere considerati direttamente legati alle emozioni umane, perché riflettono la nostra immaginazione e fanno eco alla nostra esperienza.

Per comprendere l’arte di questo pittore — la cui opera sembra avere pochi precedenti nella storia della pittura — è importante ricordare che le arti visive non facevano parte del suo ambiente culturale durante la sua infanzia.

Rothko racconta che l’arte semplicemente non esisteva nel mondo della sua giovinezza: non era consapevole dell’esistenza di musei o gallerie fino ai suoi vent’anni. Tuttavia, fin da bambino era profondamente interessato ai valori culturali e sociali.

Quando incontrò finalmente il mondo della pittura, la sua mente era già completamente formata, in modo simile a quanto era accaduto a Kandinsky quando arrivò a Monaco circa trent’anni prima di diventare uno dei grandi pionieri della pittura del XX secolo.

Il compito di Rothko divenne allora quello di fare della pittura qualcosa di potente e intenso come la poesia o la musica. Ancora oggi egli afferma di non considerare la propria arte principalmente da un punto di vista estetico, ma piuttosto umanistico e morale.

Rothko è in gran parte autodidatta come pittore. Le sue opere non mostrano una riflessione diretta della pittura del passato. Fin dall’inizio il suo lavoro è stato altamente individuale.

Le sue scene urbane degli anni Trenta sono caratterizzate da grandi forme piatte di colore delicato, nelle quali il piano della superficie pittorica afferma già la propria importanza.

Le figure umane erano immobili, isolate e senza contatto tra loro. Tuttavia, come osservò lo stesso Rothko, la figura solitaria non riusciva più a esprimere pienamente il dramma dell’esistenza umana e della mortalità.

Per questo motivo egli non ha mai abbandonato la ricerca di un modo per esprimere l’emozione umana, ma ha progressivamente rinunciato all’uso della figura per rappresentare il suo dramma.

L’esperienza del surrealismo si rivelò uno strumento liberatorio in questo processo, come accadde a molti artisti americani della sua generazione. Rothko ammirava artisti come Dalí, de Chirico, Miró e Max Ernst.

L’influenza del surrealismo lo condusse a esplorare il mondo del mito. Nei primi anni Quaranta creò figure mitologiche arcaiche — profeti, oracoli e creature simboliche — che abitano un mondo immaginario simile a un ambiente sottomarino.

Queste forme biomorfiche erano costituite da elementi umani, animali e vegetali. I colori erano attenuati e le forme dominate da linee calligrafiche in movimento.

Questa serie fu presentata nel 1945 nella sua prima importante mostra personale alla galleria Art of This Century di Peggy Guggenheim.

Poco dopo, il piano pittorico tornò a essere dominante e, intorno al 1947, Rothko iniziò a utilizzare forme rettangolari di colore diffuse, che fluttuano liberamente in uno spazio ambiguo.

Per il pubblico dell’epoca fu difficile comprendere questo passaggio verso un territorio completamente nuovo e inesplorato della pittura.

Nonostante le difficoltà del pubblico nel comprendere questa nuova direzione, in quel periodo esisteva comunque un piccolo gruppo di spettatori che accoglieva ogni nuova manifestazione dell’artista come una risposta a ciò che la pittura doveva diventare. Tuttavia, durante una mostra decisiva alla Betty Parsons Gallery, un critico scrisse nel 1949 che quei dipinti non contenevano alcun suggerimento di forma o di disegno e che sembravano semplicemente “una pentola di vernice lanciata sulla tela”.

Nonostante l’incomprensione di molti critici verso il suo rifiuto dei principi tradizionali di composizione, Rothko continuò a semplificare sempre di più il linguaggio della sua pittura.

Intorno al 1950 raggiunse una nuova fase di essenzialità. Il soggetto nel senso tradizionale era già stato abbandonato da tempo; ora scomparvero anche la linea e il movimento.

La pittura è stesa in modo sottile, tanto che spesso è visibile la trama della tela, ma la texture non è un elemento fondamentale. La profondità tradizionale, il peso e la gravità delle forme sono eliminati. Eppure non si può parlare semplicemente di superficie piatta: le superfici dei dipinti sembrano respirare ed espandersi.

La luce diventa una qualità del colore stesso.

Pochissimi degli elementi tradizionali della pittura rimangono. In realtà, la continua riduzione dei mezzi espressivi fino all’essenziale è parte integrante dell’essenza stessa dei dipinti di Rothko. Le sue opere colpiscono e affascinano anche per la grandezza di questa rinuncia.

Il colore, pur non essendo un fine in sé, è il principale veicolo dell’espressione. È il recipiente che contiene il contenuto emotivo dell’opera.

A volte il colore è violento, brucia intensamente come un paesaggio stellare; altre volte emana una luce persistente e delicata. Alcuni dipinti presentano rossi oppressivi che evocano presagi di morte; altri rossi suggeriscono luce, fiamma o sangue.

Ci sono tele con blu velati e bianchi trasparenti, oppure blu che ricordano camere vuote e corridoi infiniti. In altri casi il colore è più luminoso, con verdi e gialli che evocano la primavera e una gioia quasi esultante.

La gamma emotiva che Rothko riesce a esprimere attraverso il colore è praticamente illimitata.

Se il colore stabilisce il tono generale dell’emozione, la forma rettangolare conferisce un carattere più preciso.

Sebbene possano sembrare simili, i campi rettangolari di colore variano notevolmente da dipinto a dipinto. Sono sempre presentati frontalmente nelle tele degli anni Cinquanta. I loro contorni non sono mai nettamente definiti: i bordi sfumati permettono alle forme di muoversi e scivolare lentamente nello spazio.

Le aree di colore talvolta sembrano fondersi tra loro, talvolta separarsi nettamente. I rapporti spaziali non sono mai esplicitamente dichiarati: sono solo suggeriti, quasi sussurrati.

Tra i campi principali esistono spesso zone che dividono e allo stesso tempo uniscono le forme. È proprio in questi punti di tensione che si genera una sospensione emotiva che Rothko definiva “violenza”, una tensione che anima il lirismo complessivo del dipinto.

Anche se la profondità tradizionale è eliminata, le tele di Rothko non sono semplici superfici bidimensionali. Lo spazio non esiste realmente all’interno del quadro, ma nasce dall’esperienza dello spettatore.

Le sensazioni spaziali si generano infatti nell’incontro tra il dipinto e chi lo osserva.

Molti dipinti degli anni Cinquanta danno l’impressione di un’energia accumulata, come l’atmosfera pesante che precede un temporale. I campi di colore sembrano carichi di una trasformazione imminente, ma la tensione resta sospesa.

In alcune opere il movimento sembra invece essersi placato, come se si trattasse della quiete dopo una violenta tempesta.

A volte lo spettatore può avere l’impressione di assistere alla creazione di un universo, dove le forme luminose ricordano la tensione tra le dita di Dio e di Adamo nella Cappella Sistina di Michelangelo. Ma, nel caso di Rothko, la creazione non avviene più attraverso allegorie umane: l’energia nasce tra i campi di colore stessi.

Negli anni più recenti i colori si sono fatti più scuri e solenni. Le opere assumono un carattere quasi rituale. Rothko stesso affermò che, con il passare degli anni, la visione tragica di Shakespeare gli era diventata più vicina di quella di Eschilo, che lo aveva influenzato da giovane.

Quando nel 1958 iniziò a dipingere i murali commissionati per una grande sala da pranzo privata, essi finirono per assumere un tono che poteva essere interpretato come una meditazione sulla morte di una civiltà.

Questi dipinti sembrano porte aperte verso tombe o sarcofagi, come le aperture delle piramidi egizie. Tuttavia, invece di escludere lo spettatore, queste opere lo invitano a entrare.

L’intera serie può essere vista come un ciclo orfico, legato ai temi della morte e della rinascita: l’artista discende simbolicamente negli inferi per ritrovare la propria visione creativa.

Molte opere di Rothko sembrano quindi richiedere un luogo speciale, quasi un santuario, dove possano svolgere una funzione simile a quella di un’esperienza spirituale. Non è un’idea assurda, se si considera quanto spesso l’arte moderna, pur apparentemente laica, possieda una qualità profondamente religiosa.

Forse, come gli antichi altari medievali, questi dipinti possono essere compresi pienamente solo in un ambiente creato appositamente per accoglierli.