Manufatti infiltrati:
l’impatto dell’arte islamica a Firenze e a Pisa
nel XIV e XV secolo
di Vera-Simone Schulz
(2018)
Fourteenth- and Fifteenth-Century Florence and Pisa,
Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History
87:4, 214-233
(traduzione di Andreina Mancini)
(adattamento per il web di Paolo Pianigiani)
Quando (nell’antichità) Mummio conquistò Corinto con la forza delle armi, la saccheggiò e la ridusse in cenere, molte delle statue d’oro, d’argento e di bronzo un tempo così abbondanti nella città, e che in qualche modo erano sfuggite alle mani dei conquistatori, si fusero tra le fiamme: le vene dei diversi metalli sembravano allora scorrere in un unico torrente zampillante.
Questa fu l’origine di quei vasi dal valore inestimabile, e dalle rovine di una città il lusso trasse il proprio nome. La passione per tali opere non iniziò quindi nella città quando essa scomparve, ma fu lì che ebbe origine il materiale per quella passione. In questo senso, Corinto fu la fonte di tale follia. Ora è da Damasco che questi vasi provengono e catturano i vostri occhi e le vostre menti.¹
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- “Mummius, dum Corinthum armis captam direptamque flammis absumeret, aureis simulque argenteis atque eneis quecumque victorum forte manus evaserant statuis, quarum abbondantissima olim illa urbs fuit, pari incendio liquefactis, omnium metallorum vene ibi uno torrente fluxerunt unoque ex omnibus iam nobiliore metallo; et pretiosioribus vasis exordium et a clade Urbis nomen luxurie partum fuit, non quod is furor in ea urbe consurgeret que ruebat sed venture furore material parabatur, Francesco Petrarca, De remediis utriusque fortune; [1354-66], I.42: De vasis corinthis. La traduzione inglese è citata da Petrarca, Rimedi per la buona e cattiva fortuna. Libro I , trad. di Conrad H. Rawski, Bloomington, 1991, p. 135.
I vasi Damasceni, che Petrarca elogia in modo così eloquente in queste righe, confrontandoli con i manufatti in metallo più ricercati dell’antichità, erano oggetti provenienti dal mondo islamico, in particolare dalla Siria e dall’Egitto mamelucchi. Realizzati in bronzo o ottone e intarsiati d’oro e d’argento, questi oggetti altamente sofisticati attirarono davvero una grande attenzione.
Quando il fiorentino Simone Sigoli visitò Damasco durante il suo pellegrinaggio in Terra Santa nel 1384 e nel 1385, non si stancò di descrivere i mercati della città, dove
«si fabbricano anche una grande quantità di bacinelle e brocche di ottone che sembrano davvero d’oro, e poi su dette bacinelle e brocche sono incise figure e fogliame e altri raffinati lavori in argento, così che sono oggetti molto belli da vedere».
Pieno di ammirazione, Sigoli esclamò: “In verità, se aveste dei denari nell’osso della vostra gamba, senza dubbio ve lo rompereste per comprare queste cose”.2
2. La traduzione inglese è citata da Sylvia Auld, “Master Mahmud and Inlaid Metalwork in the 15th Century”, in: Venice and the Islamic World, 828-1797 , exh. Gatto. (Metropolitan Museum of Art, New York), ed. di Stefano Carboni, New Haven, 2006, pp. 212–225: 215. Vedi anche Ulrike Ritzerfeld, “Mamlūkische Metallkunst für mediterrane Eliten. di Michael Borgolte et al., Berlino, 2011, pp. 523–539; Rosamond E. Mack, Bazar in Piazza. Commercio islamico e arte italiana, 1300-1600, Berkeley, 2001, pp. 139–147.
I ricchi mercanti li acquistavano avidamente insieme a sete preziose, oggetti in vetro, ceramiche e tappeti, e i manufatti mamelucchi in metallo circolavano largamente nel Mediterraneo e oltre.
Questo saggio esamina l’impatto dei manufatti importati dal mondo islamico sulla produzione delle immagini a Firenze e a Pisa nei secoli XIV e XV. Come merci di scambio, doni o bottino di guerra, oggetti di vario genere giunsero qui da regioni lontane come la Spagna islamica, l’Africa, il Medio Oriente e l’Asia. Essi offrirono spunti agli artigiani locali, furono esposti sulle facciate e negli interni, e vennero rappresentati nello spazio pittorico.
Tuttavia, mentre le estese reti diplomatiche, mercantili e missionarie della Toscana sono state ampiamente studiate dagli storici, nell’ambito della storia dell’arte questi artefatti sono stati per lo più considerati come oggetti esotici e manufatti d’artigianato, appartenenti alla categoria delle “arti applicate” piuttosto che a quella delle “belle arti”, e il loro ruolo cruciale nella produzione artistica della Toscana tardo-medievale e rinascimentale è stato fortemente sottovalutato. Inoltre, la Sicilia e Venezia continuano a dominare il dibattito accademico sull’impatto degli artefatti islamici nell’Italia premoderna.
Successivamente, questo articolo si inserisce nel rinnovato interesse per le interazioni artistiche e i processi di scambio nel Mediterraneo, alla luce anche degli studi transculturali sugli artefatti e sugli intrecci tra cultura materiale e visiva.3
3. La traduzione inglese è citata da Sylvia Auld, “Master Mahmud and Inlaid Metalwork in the 15th Century”, in: Venice and the Islamic World, 828-1797 , exh. Gatto. (Metropolitan Museum of Art, New York), ed. di Stefano Carboni, New Haven, 2006, pp. 212–225: 215. Vedi anche Ulrike Ritzerfeld, “Mamlūkische Metallkunst für mediterrane Eliten. di Michael Borgolte et al., Berlino, 2011, pp. 523–539; Rosamond E. Mack, Bazar in Piazza. Commercio islamico e arte italiana, 1300-1600, Berkeley, 2001, pp. 139–147.
Il primo caso di studio getterà nuova luce sulla prima rappresentazione nota di un tappeto orientale in una scena dell’Annunciazione e discuterà l’impatto dei manufatti importati in relazione e in contrasto con quello di un’immagine miracolosa.
Il secondo caso di studio si concentrerà sulla polimaterialità della pittura su tavola del tardo Medioevo e del primo Rinascimento ed esaminerà i riferimenti visivi e materiali alla lavorazione mamelucca dei metalli all’interno della pittura toscana su fondo oro del primo Quattrocento.
I. Nello spazio pittorico: i tappeti orientali nelle scene dell’Annunciazione
La chiesa fiorentina della SS. Annunziata ospita un’immagine dell’Annunciazione che è stata venerata come semi-acheropita fin dal XIV secolo.4
4. L’attenzione su questo tema era già stata attirata da Gustave Soulier, Les influences orientales dans la peinture toscane (Parigi, 1924). Per discussioni recenti, cfr. Avinoam Shalem, Islam Christianized. Islamic Portable Objects in the Medieval Church Treasuries of the Latin West (Frankfurt am Main, 1996); idem , “The Portraiture of Objects. A Note on Representations of Islamic Objects in European Painting of the 14th–16th Centuries”, in: Europa e Islam tra i secoli XIV e XV , a cura di Michele Bernardini e Clara Borrelli, 2 voll., vol. 1. Napoli, 2002, pp. 497–521; Gerhard Wolf, “Alexandria aus Athen zurückerobern? Perspektiven einer mediterranen Kunstgeschichte mit einem Seitenblick auf das mittelalterliche Sizilien”, in: Lateinisch-griechisch-arabische Begegnungen. Kulturelle Diversität im Mittelmeerraum des Spätmittelalters , Berlino, 2009, pp. 39–62; Catarina Schmidt Arcangeli e Gerhard Wolf, a cura di. Manufatti islamici nel mondo mediterraneo. Commercio, Scambio Doni e Trasferimento Artistico , Venezia, 2010; Lieselotte E. Saurma-Jeltsch e Anja Eisenbeiß a cura di, Il potere delle cose e il flusso delle trasformazioni culturali. Arte e cultura tra Europa e Asia (Berlino, 2010); Barry Flood, David Joselit, Alexander Nagel, Alessandra Russo, Eugene Wang, Christopher Wood e Mimi Yiengpruksawan, ‘Tavola rotonda. The Global Before Globalization”, 133 ottobre 2010, pp. 3–19; Hannah Baader, “Universen der Kunst, künstliche Paradiese der Universalität. Florenz, seine Sammlungen und Global Art History I”, in: Kritische Berichte 40.2, 2012, pp. 48–59.
Secondo una leggenda, l’artista non riuscì a rappresentare il volto della Vergine, che fu poi miracolosamente dipinto da un angelo. Tuttavia, ogni volta che venivano sollevate le cortine davanti all’affresco, il volto di Maria non era l’unico elemento visivo che attirava lo sguardo degli spettatori, ma anche il tappeto anatolico importato steso ai suoi piedi (Fig.1).
Fig.1. Anonimo, Affresco dell’Annunciazione, ca.1340, Firenze, SS. Annunziata
Il tappeto presenta un motivo animale ripetuto, disposto in una struttura a griglia; grandi creature bianche, geometriche, sono visibili di profilo su uno sfondo arancione, blu scuro e rosso scuro. Benché non esista un modello preciso, motivi animali simili a questo sono una caratteristica comune dei tappeti annodati dell’Asia Minore del XIV secolo (Fig. 2).
Mentre Marco Spallanzani ha studiato l’importazione di tappeti nella Firenze e nella Siena tardo-medievali e rinascimentali, la raffigurazione di tappeti orientali nella pittura italiana tra il XIV e il XVI secolo era già stata segnalata da Julius Lessing, Alois Riegl e Wilhelm von Bode..5
5. Megan Holmes, “Le origini sfuggenti del culto dell’Annunziata a Firenze”, in: The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance , a cura di Erik Thunø e Gerhard Wolf, Roma, 2004, pp. 97–121; eadem , The Miraculous Image in Renaissance Florence , New Haven, 2013, pp. 239–247; Maria Husabø Oen, “Le origini di un’immagine miracolosa: note sull’affresco dell’Annunciazione nella SS. Annunziata a Firenze”, in: Konsthistorisk tidskrift 80.1, 2011, pp. 1–22.
Tuttavia, gli studiosi non hanno mai esaminato il tappeto nell’affresco della SS. Annunziata da una prospettiva storico-artistica,6 benché questo manufatto risulti particolarmente interessante se si considera il suo forte impatto sulle successive scene dell’Annunciazione.
6. Marco Spallanzani, I tappeti orientali nella Firenze rinascimentale (Firenze, 2007); idem, I tappeti nella Siena tardo medievale (Firenze, 2014); Julius Lessing, Altorientalische Teppichmuster nach Bildern und Originalen des 15. und 16. Jahrhunderts (Berlino, 1877); Alois Riegl, Altorientalische Teppiche (Lipsia, 1891); Wilhelm von Bode, Vorderasiatische Knüpfteppiche aus älterer Zeit (Lipsia, 1901); Kurt Erdmann, “Orientalische Tierteppiche auf Bildern des XIV. und XV. Jahrhunderts”, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 30, 1929, pp. 263–294; Kurt Erdmann, Europa und der Orientteppich (Berlino, 1962); John Mills, Tappeti in immagini , Londra, 1975; Mack 2001 (nota 2), pp. 73–93.
Fig. 2. Tappeto a pelo lungo con motivi animali, Anatolia, XIV secolo.
New York, Metropolitan Museum of Art
Una volta sviluppatosi un culto dell’immagine semi-acheropita, esso fu ampiamente replicato, e così anche il tappeto. Ma mentre la posizione dei tappeti in queste copie era inizialmente più o meno guidata dall’ “originale”, la scelta del loro disegno specifico era, a quanto pare, libera.
Nel XIV e XV secolo esiste una sola copia accurata del tappeto, visibile in S. Lucia sul Prato a Firenze.7
7. Spallanzani 2007 (nota 5), fig. 4.
Tutti gli altri tappeti rappresentati nelle scene dell’Annunciazione basate sull’affresco della SS. Annunziata differiscono per colore, motivo e lunghezza. Mentre l’Annunciazione di S. Spirito a Prato mostra un tappeto piuttosto piccolo, caratterizzato da una guarnizione geometrica sotto i piedi di Maria (Fig. 3),8 un tappeto particolarmente lungo, decorato con motivi geometrici, impreziosisce la scena dell’Annunciazione nella chiesa fiorentina di S. Maria Novella.
Fig.3 Jacopo di Cione, Annunciazione, ca.1360, Prato, Santo Spirito
8. Per uno studio recente sui tappeti orientali nei dipinti di Lorenzo Lotto da una prospettiva storico-artistica, cfr. David Kim, “Lotto’s Carpets: Materiality, Textiles, and Composition in Renaissance Painting”, in: The Art Bulletin 98.2, 2016, pp. 181–212.
Qui il tappeto è disteso lungo l’intera stanza, superandone persino i limiti: le sue frange oltrepassano la soglia della porta aperta e arrivano fin sull’erba (Fig. 4).
Fig.4 Jacopo di Cione, Annunciazione, ca. 1370, Firenze, Santa Maria Novella
Il tappeto nella scena dell’Annunciazione della SS. Annunziata poteva dunque essere sostituito, nelle copie, con un altro tipo, che poteva essere noto al pittore o di proprietà della chiesa o del monastero committente.
Ad esempio, un tappeto come quello con animali stilizzati dotati di antenne e tentacoli, conservato a Istanbul (Fig. 5),9 potrebbe aver ispirato le copie realizzate da Gentile da Fabriano e dalla sua bottega, che includono tappeti con uccelli dal lungo becco, animali con molte zampe e una creatura simile a un robot con antenne sulla sommità della testa, che fissa ipnoticamente l’osservatore (Fig. 6).
9. Belkis Balpinar e Udo Hirsch, Teppiche des Vakiflar-Museums Istanbul. Tappeti del Museo Vakiflar Istanbul , Istanbul, 1988, p. 191.
Fig.5 Tappeto a pelo lungo con decorazione animale, Anatolia, XV o XVI secolo, collezione privata
Fig.6 Gentile da Fabriano e bottega, Annunciazione ca. 1420, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana
Tuttavia, la relazione tra tappeti reali e tappeti dipinti non era limitata al fatto che uno potesse ispirare l’altro.
Quando sono collocati sul pavimento, i tappeti delimitano uno spazio, il cui accesso può essere rigidamente regolato — basti pensare alla gestione del “tappeto rosso” o ai significato dei tappeti nei contesti di potere.10
10. Avinoam Shalem, “Territorio proibito. Tappeti delle sale delle udienze islamiche”, Halı 99, 1998, pp. 70–77.
Nell’affresco, il tappeto che collega Maria all’angelo indica il territorio sacro sul quale e attraverso il quale si compie il miracolo dell’Annunciazione. Ma è molto probabile che, nel XIV e XV secolo, vi fossero realmente dei tappeti davanti agli altari sotto le immagini, tappeti che collegavano l’osservatore con la scena dell’Annunciazione.
I tappeti sono spesso documentati negli inventari ecclesiastici tardo-medievali e rinascimentali, anche per il tabernacolo dell’Annunciazione della SS. Annunziata.11
11. Cfr. l’inventario del 1422: “It uno tappeto bello el quale donò alla Nuntiata el nostro Reverendissimo priore generale, maestro Stephano dal Borgo Sancto Sipulcro”, Eugenio M. Casalini, Un inventario inedito del secolo XV , Firenze, 1971, p. 106. Vedi anche Howard Saalman, ‘Documenti inediti sulla Cappella della SS. Annunziata’, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Ugo Procacci , ed. di Maria Grazia Ciardi Duprè Dal Poggetto e Paolo Poggetto vol. I, Milano, 1977, pp. 226–235.
In un contesto cristiano, il loro uso non era solo pratico, ma gli veniva addirittura attribuito un significato simbolico.
Guglielmo Durando, nel suo Rationale divinorum officiorum, definisce innanzitutto i tappeti come “tessuti che vengono distesi sotto i piedi, specificamente per camminarci sopra con i piedi”, e poi precisa: “soprattutto per i piedi dei vescovi, i quali devono camminare con i loro piedi sopra le cose mondane”.12
12. “[…] Tapeta etiam sunt panni qui pedibus substernuntur, quasi stratio pedum, et precipue episcoporum qui mundane pedibus calcare debent”, Guilielmus Durandus, Rationale Divinorvm Officiorvm I-IV, a cura di Anselme Davril e Timothy M. Thibodeau, Turnhout 1995, libro I, cap. 3, § 23. Per una discussione dell’affermazione di Durando nel suo contesto intellettuale tardo medievale, vedere Vera-Simone Schulz, “Sultanspracht im Papstpalast oder: Das Recht des Teppichs. Beobachtungen zu orientalischen Knüpfteppichen in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts”, Eothen. Münchner Beiträge zur islamischen Kunst und Kultur 6, 2014, pp. 302–336: 322f.
Come mostra il brano, i tappeti erano considerati oggetti di lusso che rappresentavano in generale la ricchezza, e i vescovi erano tenuti a rinunciare a questi (simboli di) beni mondani calpestandoli. (“pedibus calcare debent”).
Il tappeto anatolico nella scena dell’Annunciazione della SS. Annunziata, in effetti, porta all’interno della chiesa il mondo e i molteplici interscambi tra Firenze e il mondo, come fanno anche i tappeti nelle numerose copie dell’affresco.
Tuttavia, essi potevano anche offrire spazio per immagini marginali, per una zona di immaginazione artistica, i loro motivi potevano essere trasformati, adattati o inventati dagli artisti, e potevano addirittura diventare un luogo in cui discutere sugli strumenti stessi della pittura.
A S. Maria di Cortenuova, vicino a Empoli, dove il tappeto è rappresentato come un oggetto materiale e flessibile, che scende di un gradino andando dalla Vergine verso Gabriele, il motivo è stato modificato con uccelli svolazzanti, disposti a quadrati come se fossero in gabbia (Fig. 7).13
13. Spallanzani, 2007 (nota 5), fig. 6.
Inoltre, nella chiesa fiorentina di S. Marco, il tappeto mostra degli uccelli che nella loro vivacità indicano il virtuosismo del pennello del pittore piuttosto che un disegno che potrebbe essere stato effettivamente annodato. (Fig.8 and 9).14
14. Ivi , fig. 5.
Fig.7. Cenni di Francesco, Annunciazione, ca.1400, Cortenuova, Santa Maria di Cortenuova
Fig. 7a. Particolare della Fig. 7
Fig.8. Jacopo di Cione, Annunciazione, ca.1365, Firenze, San Marco
Fig.9. Particolare della fig.8
A partire dal 1400 circa, nelle rappresentazioni dell’Annunciazione i pittori non limitarono più il loro approccio creativo ai tappeti a un cambio di motivo. Ora, i tappeti “vagavano” nelle scene.
Nell’Annunciazione attribuita a Giovanni di Pietro da Napoli e in un’altra di Fra Carnevale, datata intorno al 1445, il tappeto non è raffigurato sotto i piedi della Vergine, ma sembra piuttosto essere stato utilizzato dall’angelo come “superficie di atterraggio”. (Fig.10)15
15. Enzo Carli, Il Museo di Pisa, Pisa, 1974, pp. 64–65.
Fig.10. Fra Carnevale, Annunciazione, ca. 1445, Monaco, Alte Pinakothek
Inoltre, i tappeti compaiono in queste immagini in base alle loro funzioni specifiche nell’Italia rinascimentale. Nell’Annunciazione di Andrea Previtali, un tappeto collega spazialmente Maria e l’angelo, ma lo fa coprendo un tavolo dietro di loro invece di essere steso sul pavimento (Fig. 11).16
16. Mack, 2001 (nota 2), fig. 69.
Fig.11. Andrea Previtali, Annunciazione, ca. 1508, Ceneda (Treviso),
Santa Maria Annunziata del Meschino
Essendo beni di lusso, i tappeti orientali venivano raramente stesi a terra. Più spesso, venivano sistemati su banchi, tavoli e panche, oppure appesi ai balconi.17
17. Maria Catherine Ruvoldt, ‘Dal sacro al profano, dall’Oriente all’Occidente. Lo studio del Rinascimento e le strategie di esposizione’, Renaissance Studies 20.5, 2006, pp. 640–657; Spallanzani, 2007 (nota 5).
Quest’ultima collocazione è raffigurata nell’Annunciazione di Piero del Pollaiolo in cui la dinamica prospettica delle linee fortemente allineate attira lo sguardo dell’osservatore verso lo sfondo di un interno, dove sulla sinistra si nota una finestra che si apre. (Fig.12).
Fig.12. Piero del Pollaiuolo, Annunciazione, ca. 1470, Berlino, Gemäldegalerie
Distratti da tutti i marmi policromi, è necessario un altro piccolo sforzo per individuare il tappeto: è appeso sopra la balaustra della terrazza fuori dalla finestra – accanto a un pavone e a una veduta della città di Firenze (Fig. 13).
Fig.13. Particolare della fig. 12
Dopo le numerose e diverse raffigurazioni di tappeti nelle scene dell’Annunciazione — a partire dalla prima rappresentazione nella SS. Annunziata — dalla fine del XIV secolo in poi i devoti arrivarono quasi ad aspettarsi la presenza di un tappeto in ogni Annunciazione, soprattutto a Firenze. Pollaiuolo giocò consapevolmente con queste aspettative visive.
Nel corso del Quattrocento, il tappeto orientale era ormai stato, per così dire, “fiorentinizzato” attraverso la pittura: a Firenze esso evocava al tempo stesso un riferimento locale all’immagine miracolosa dell’Annunziata, che lo aveva reso familiare ai fedeli, e le reti mediterranee della città, fiorente e orgogliosa della propria prosperità commerciale.
Considerate le numerose e varie rappresentazioni di tappeti nelle scene dell’Annunciazione sin dalla prima raffigurazione nella SS. Annunziata, dalla fine del XIV secolo in avanti i fedeli si aspettavano quasi di vedere un tappeto in una scena dell’Annunciazione, soprattutto a Firenze. Pollaiuolo giocò con queste aspettative visive.
Nel XV secolo, il tappeto orientale era infatti stato “fiorentinizzato” attraverso la pittura: a Firenze esso significava contemporaneamente un riferimento locale all’immagine miracolosa dell’Annunziata, che includeva un tappeto, e alle reti mediterranee della città, resa ricca — e orgogliosa — dai suoi commerci.
Date le numerose e varie rappresentazioni di tappeti nelle scene dell’Annunciazione fin dalla prima raffigurazione della SS. Annunziata, dalla fine del XIV secolo in poi, i devoti si aspettavano quasi di vedere un tappeto in una scena dell’Annunciazione, in particolare a Firenze. Il Pollaiolo giocò con queste aspettative visive.
A partire dal XV secolo, il tappeto orientale era stato di fatto “fiorentinizzato” attraverso la pittura. A Firenze, esso significava sia un riferimento locale all’immagine miracolosa che inseriva un tappeto nell’Annunziata, sia le reti mediterranee di questa città, ricca grazie ai suoi commerci e orgogliosa di essi.18
18. Nell’agosto del 1461 fu emanata una nuova legge che obbligava tutti i comandanti delle galee fiorentine di ritorno dal Mediterraneo orientale a donare 12 fiorini d’oro, affinché la Parte Guelfa potesse acquistare tappeti orientali per l’abbellimento della città, vedi Spallanzani, 2007 (nota 5), 99ff.
II. In oro: la lavorazione mamelucca dei metalli come aureola della Vergine
Nel XIV e XV secolo, i contatti diretti e indiretti tra la Toscana e il mondo islamico furono davvero molteplici. Mercanti, pellegrini, missionari e diplomatici viaggiavano avanti e indietro, e le interazioni aumentarono nel primo Quattrocento, dopo la conquista di Pisa nel 1406 e l’acquisizione di Porto Pisano e di Livorno nel 1421, quando Firenze ottenne l’accesso diretto al mare e inviò diverse ambascerie ufficiali al Cairo.19
19. Silvia Agnoletti ed., I fiorentini alle crociate. Guerre, pellegrinaggi e immaginario orientalistico a Firenze tra medioevo ed età moderna (Firenze, 2007); Franco Cardini ed., Toscana e Terrasanta nel Medioevo (Firenze, 1982).
In uno studio fondamentale basato su documenti d’archivio, manufatti conservati e rappresentazioni pittoriche, Marco Spallanzani ha ricostruito l’importazione di oggetti islamici in metallo descritti come da o di Domascho nella Firenze tra il XIV e la metà del XVI secolo.20
20. Marco Spallanzani, Metalli islamici a Firenze nel Rinascimento (Firenze, 2010). Come sottolineato da Spallanzani, da Domascho è un termine generico che si riferisce a Damasco come mercato per la lavorazione dei metalli islamica, non necessariamente come luogo di produzione. Tuttavia, la lavorazione dei metalli intarsiati persiani, sebbene di qualità eccezionalmente elevata, in apparenza era poco importata a Firenze, cfr. ibid ., 10.
Tuttavia, Spallanzani mise anche in luce un paradosso: nonostante la grande considerazione per i manufatti in metallo provenienti dalla Siria e dall’Egitto mamelucche, questi oggetti furono rappresentati solo raramente nell’arte italiana.
Essi compaiono nelle Storie della vita di Maria Maddalena di Giovanni da Milano, nella Cappella Rinuccini in Santa Croce e nella Nascita della Vergine di Domenico Ghirlandaio in Santa Maria Novella, entrambe a Firenze; mentre nel Sogno di Sant’Orsola di Carpaccio, a Venezia, si nota sulla parete sinistra un secchio mamelucco in ottone appeso a una credenza. Anna Contadini ha notato che esso somiglia chiaramente a un secchio siriano conservato nel Duomo di Treviso. 21
21. Anna Contadini, “Artistic Contacts. Current Scholarship and Future Tasks”, in: Islam and the Italian Renaissance , a cura di Charles Burnett e Anna Contadini, Londra, 1999, pp. 1–60: figg. 1, 2a e 2b. Per esempio a Firenze, cfr. Spallanzani, 2010 (nota 20).
Lo squilibrio generale tra la presenza di manufatti metallici mamelucchi nella penisola appenninica, da un lato, e la loro scarsa rappresentazione nelle arti dall’altro, risulta particolarmente evidente se confrontato con l’abbondanza di immagini di altri beni importati, come i tappeti.22
22. Spallanzani, 2010 (nota 20), 5ss.
Tuttavia, questo paradosso può essere risolto non solo cercando le rappresentazioni di manufatti metallici mamelucchi realizzate dal pennello del pittore, ma anche attraverso la foglia d’oro usata dal pittore stesso.
Sebbene il Polittico di Pisa di Masaccio, dipinto nel 1426, sia ora smembrato e parzialmente perduto, il suo pannello centrale è conservato alla National Gallery di Londra.
Misura 135×35 cm, e raffigura la Vergine in trono col Bambino, circondata da quattro angeli: due suonano strumenti musicali in primo piano e due hanno le mani alzate in preghiera sullo sfondo. (Fig.14).23
23. Masaccio . La Pala di Pisa , ed. dalla National Gallery (Londra, 2001); Jill Dunkerton, “Il polittico di Pisa. Certezze, dubbi e ipotesi”, in: Masaccio e Masolino. Pittori e frescanti. Dalla tecnica allo stile , ed. a cura dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze, Milano, 2004, pp. 199–213; John KG Shearman, “Altre proposte sul polittico di Pisa”, in: Masaccio e Masolino , pp. 215–222; Christa Gardner von Teuffel, “Masaccio e la pala di Pisa”. Un nuovo approccio”, in: eadem, Dalla Maestà di Duccio alla Trasfigurazione di Raffaello. Pale d’altare italiane e loro ambientazioni, Londra, 2005, pp. 1–71.
Maria indossa una veste rosso scuro ed è avvolta in un ampio manto blu, e la sua figura monumentale, con il Bambino che mangia dell’uva sul suo grembo, domina chiaramente la composizione.
È seduta su un massiccio trono all’antica con piedistallo scanalato che evoca sarcofagi antichi e paleocristiani, una struttura architettonica composta da colonne con capitelli corinzi e ionici. Tuttavia, in questa immagine è sulle aureole che ora concentreremo la nostra attenzione.
Fig. 14. Masaccio, pannello centrale del Polittico di Pisa, 1426, Londra, National Gallery
Nel rappresentare in pittura le aureole, ovvero i cerchi di luce divina, gli artisti si confrontavano con numerosi problemi circa la loro forma e decorazione, la loro materialità, visibilità e invisibilità e la loro disposizione spaziale.
Come è stato spesso osservato, nella Pala di Pisa tali questioni emergono chiaramente nella rappresentazione dell’aureola crociata del Bambino, che non solo è resa tridimensionalmente e in scorcio prospettico, ma riflette persino la testa e i riccioli biondi di Gesù Bambino.24
24. Dillian Gordon, “Le pale d’altare di Masaccio”, in: The Cambridge companion to Masaccio, a cura di Diane Cole Ahl, Cambridge, 2002, pp. 123–137: 130.
L’audace approccio di Masaccio può essere collocato nel contesto di una stagione artistica caratterizzata dalla sperimentazione di soluzioni sempre più innovative per quanto riguarda le aureole.
Per esempio, nelle pitture murali di Altichiero da Zevio a Padova (1385), san Giorgio, in ginocchio e sul punto di essere decapitato, bilancia con cura la propria aureola dietro al capo come un disco metallico.
Una volta concepita l’aureola come oggetto materiale, sorgeva anche la questione della sua ornamentazione, per la quale Paolo Uccello trovò una risposta particolarmente elegante nella sua Madonna col Bambino (ca 1431–35), ora nella National Gallery of Ireland a Dublino: le aureole della Vergine e del Bambino riprendono le loro raffinate acconciature nel colore e nel disegno.(Fig.15 ).25
25. Enio Sindona, “Una conferma uccellesca”, L’Arte 9, 1970, pp. 67–107.
Fig. 15. Paolo Uccello, Madonna col Bambino, ca. 1445, Dublino, National Gallery of Ireland
Come è noto, le sperimentazioni artistiche non furono limitate alla penisola Appenninica. Robert Campin, ad esempio, collocò la Madonna davanti a un parafuoco rotondo, la cui forma circolare — sebbene realizzata in paglia gialla intrecciata secondo la tecnica del vimini — evoca un’aureola.
Tuttavia, è Francesco del Cossa ad avere il merito della soluzione più audace in questo contesto: nella Annunciazione di Dresda (1470–72), egli dotò Gabriele non solo di un’aureola, ma anche di un dispositivo per reggerla: una specie di elmo costituito da quattro staffe fissate a un anello. (Fig.16)
Fig. 16. Francesco del Cossa, Particolare dell’Annunciazione, 1470, Dresda, Gemäldegalerie
Nel dipinto, si immagina che il nimbo condivida sia la qualità del peso che l’esposizione agli effetti della gravità con gli altri oggetti terreni e abbia quindi bisogno di uno strumento per non cadere.
Come ha osservato Roland Kanz, tale costruzione, provocatoriamente esplicita e ingegnosamente calibrata, rimanda chiaramente agli oggetti di scena del teatro tardo-medievale, impedendo all’angelo di perdere l’aureola “non importa quanto veloce volasse o quanto forti fossero le turbolenze durante il suo viaggio verso Maria attraverso il cielo”.26
26. Roland Kanz, “Lachhafte Bilder”. Sedimente des Komischen in der Kunst der frühen Neuzeit”, in: Das Komische in der Kunst, a cura. di Roland Kanz, Colonia, 2007, pp. 26–58: 31.
Tornando al Polittico di Pisa, l’opera può essere definita una “arena artistica” in quanto mostra diversi tipi di aureole. Mentre il nimbo del Bambino si distingue da tutti gli altri del pannello centrale sia per il disegno con una croce sia per il suo aspetto scorciato invece che piatto, nelle scene della predella le aureole sono rappresentate di fronte o di tre quarti, e nel Martirio di San Pietro il nimbo è addirittura posato sul pavimento e serve come base per la crocifissione a testa in giù del santo. Il nimbo di dimensioni maggiori e dalla decorazione più elaborata, tuttavia, adorna la Vergine.
Il nimbo incornicia la testa di Maria e in parte si sovrappone al trono alle sue spalle.(Fig.17)
Fig. 17. Particolare della Fig. 14
Grazie alla sua vistosa decorazione, esso si distingue nettamente dal semplice fondo oro sullo sfondo. Due fasce sottili con punzoni rotondi ripetuti racchiudono una fascia più ampia decorata con un’iscrizione arabeggiante. Le lettere arabe o pseudo-arabe sono poste su uno sfondo tratteggiato e granulato, e sono così ben visibili sia da vicino che da lontano.
Nel XV secolo, il fenomeno delle iscrizioni arabeggianti nella pittura italiana non era nuovo. Ancora spesso ignorati come “ornamenti decorativi”, i caratteri arabi, arabeggianti o pseudo-epigrafici simili ad altre scritture orientali compaiono in un gran numero di opere tardo-medievali.27
27. Cfr. ad esempio Kurt Erdmann, “Arabische Schriftzeichen als Ornamente in der abendländischen Kunst des Mittelalters”, Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz – Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse 9, 1953, pp. 467–513; Sylvia Auld, “Iscrizioni kuficizzanti nell’opera di Gentile da Fabriano”, Arte Orientale 32, 1986, pp. 246–265; Hidemichi Tanaka, “Scritture orientali nei dipinti dell’epoca di Giotto”, Gazette des Beaux-Arts 131, 1989, pp. 214–226; Maria Vittoria Fontana, “I caratteri arabi pseudo-epigrafici”, in: Giotto. Il Crocifisso di Santa Maria Novella , ed. di Marco Ciatti e Max Seidel, Firenze, 2002, pp. 217–225; Vincenza Grassi, “Le iscrizioni arabo-islamiche nell’opera di Gentile da Fabriano”, in: Intorno a Gentile da Fabriano. Nuovi studi sulla pittura tardogotica , mostra. cat., ed. di Andrea De Marchi, Livorno, 2008, pp. 33–44; Alexander Nagel, “Venticinque note sugli pseudoscritti nell’arte italiana”, RES 59/60, 2011, pp. 229–248.
Con la pseudo-scrittura, gli artisti esploravano i confini e sondavano le zone di tensione tra lettere e linee nei margini e nelle soglie dei dipinti, cioè su orli, aureole, cornici. In molti casi, queste iscrizioni erano suggerite da artefatti iscritti importati da varie regioni del Mediterraneo e oltre.
Per le aureole con pseudo-scrittura arabeggiante nella pittura del primo Quattrocento è stato addirittura proposto un tipo specifico di oggetto come fonte di ispirazione: i vassoi mamelucchi in ottone.(Fig.18)28
28. Fred Leemhuis, “Heiligenscheine fremder Herkunft. Arabische Schriftzeichen in Aureolen der italienischen Malerei des frühen fünfzehnten Jahrhunderts”, in: Der Islam. Zeitschrift für Geschichte und Kultur des islamischen Orients 77.2, 2000, pp. 286–306. Il suggerimento di Leemhuis è stato ripreso da Mack 2001 (nota 2), 65f. e Nagel 2011 (nota 27), p. 230.
Tuttavia l’ingegnoso suggerimento di Fred Leemhuis non ha avuto grande effetto sugli studi storico-artistici.
Fig. 18. Vassoio in metallo intarsiato, Siria o Egitto, 1330–1360, Londra, Victoria and Albert Museum.
I fondi oro e le aureole del XIII e XIV secolo sono stati ampiamente studiati, in particolare da Erling Skaug, Mojmír Frinta, Joseph Polzer, and Bastian Eclercy.29 Invece le aureole del XV secolo sono rimaste più in ombra.30
29. Erling S. Skaug, Punch Marks da Giotto al Beato Angelico , 2 voll. (Oslo, 1994); Mojmír Svatopluk Frinta, Decorazione punzonata su tavola e pittura in miniatura del tardo medioevo , 2 voll. (Praga, 1998); Joseph Polzer, “Una questione di metodo: aspetti quantitativi dell’analisi storica dell’arte nella classificazione della pittura italiana del primo Trecento basata sulla pratica ornamentale”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 49.1/2, 2005, pp. 33–100; Bastian Eclercy, ‘Nimbendekor in der toskanischen Dugentomalerei’, Ph.D. tesi, Westfälische Wilhelms-Universität zu Münster (2007).
30. Studi stimolanti sul fondo oro, soprattutto su dipinti a nord delle Alpi, sono stati presentati da Ellen Beer, “Marginalien zum Thema Goldgrund”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 46, 1983, pp. 271–286; Iris Wenderholm, “Aura, Licht und schöner Schein: Wertungen und Umwertungen des Goldgrunds”, in: Geschichten auf Gold: Bildererzählungen in der frühen italienischen Malerei , exh. cat., a cura. di Stefan Weppelmann, Berlino, 2005, pp. 100–113; Claudia Blümle, “Glitzernde Falten: Goldgrund und Vorhang in der frühneuzeitlichen Malerei”, in: Szenen des Vorhangs – Schnittflächen der Kunst , ed. di Gabriele Brandstetter/Sibylle Peters, Friburgo in Brisgovia, 2008, pp. 45–66; Barbara Baert, “Tra tecnica e simbolismo: appunti sul significato dell’uso dell’oro nella pittura su tavola pre-eyckiana. Un contributo alla storia comparata dell’arte a nord e a sud delle Alpi”, in: Contributi alla pittura del XV secolo nei Paesi Bassi meridionali e nel Principato di Liegi , a cura di Dominique Deneffe (Bruxelles, 2009), II, pp. 7–22. Christopher R. Lakey, “La materialità della luce nella pittura italiana medievale”, in: Materialità medievale, a cura di Anne E. Lester e Katie C. Little, numero speciale di English Language Notes 53.2 (2015), pp. 119–136.
E’ come se gli studiosi avessero preso più sul serio il rifiuto dell’oro nel dipinto su tavola da parte di Leon Battista Alberti, rispetto agli artisti quattrocenteschi stessi, che continuarono a usare consapevolmente e creativamente le parti dorate dei loro dipinti: non ultimo, per inserire riferimenti molto evidenti a manufatti importati dal Medio Oriente; una pratica che può essere testimoniata dalle opere di Masaccio, Gentile da Fabriano, Fra Angelico, Giovanni di Francesco Toscani e di altri pittori.31
31. Esempi si possono trovare in Antonio Natali/Enrica Neri Lusanna/Angelo Tartuferi eds, Bagliori Dorati: Il Gotico Internazionale a Firenze 1375–1440 , mostra. gatto. (Firenze, 2012), cat. NO. 74; Giovanni Sarti ed., Trente-trois primitifs italiens de 1310 à 1500: du sacré au profan , (Parigi, 1998), cat. NO. 14; Wolf-Dietrich Löhr, sv “Gherardo Starnina, der sogenannte ‘Maestro del Bambino Vispo’”, in: An der Wiege der Kunst: Italienische Zeichnungen und Gemälde von Giotto bis Botticelli , exh. gatto. Dresda 2014, a cura di Judith Claus/Gudula Metze, Berlino, 2014, pp. 60–63.
La Madonna di Masaccio fu commissionata dal ricco notaio pisano ser Giuliano di Colino di Pietro degli Scarsi (1369–1456) per la sua cappella funeraria in Santa Maria del Carmine a Pisa, città portuale toscana con una sua lunga storia di numerosi artefatti importati o trafugati dal mondo islamico: il celebre grifone bronzeo sul tetto del Duomo di Pisa, attribuito alla Spagna islamica, a Maiorca o all’Iran; il capitello marmoreo da Madinat al-Zahra presso Cordova; oppure i bacini, ciotole in ceramica invetriata provenienti da Tunisia, Spagna islamica, Egitto Fatimide e da altre regioni intorno al Mediterraneo, che decorano le facciate di molte chiese pisane.32
32. Marco Tangheroni ed., Pisa e il Mediterraneo. Uomini, merci, idee dagli Etruschi ai Medici (Milano, 2003); Graziella Berti et al., a cura di, Il mare, la terra, il ferro. Ricerche su Pisa medievale (secoli VII-XIII) (Pisa, 2004).
Eppure, nel 1426, quando la pala d’altare venne installata, Pisa aveva già perso la propria indipendenza e il controllo del porto a favore di Firenze. La prima ambasceria fiorentina al Cairo mamelucco, guidata da Felice Brancacci e Carlo Federighi, era partita da Porto Pisano nel 1423, e le galere fiorentine solcavano il Mediterraneo.33
33. Michael E. Mallett, The Florentine Galleys in the Fifteenth Century , Oxford 1967. Per il diario di Felice Brancacci vedi Dante Catellacci, “Diario di Felice Brancacci ambasciatore con Carlo Federighi al Cairo per il Comune di Firenze (1422)”, Archivio storico italiano ser. 4, vol. 8, 1881, pp. 156–188.
La scena centrale della predella del Polittico di Pisa, oggi alla Gemäldegalerie di Berlino, raffigura l’Adorazione dei Magi che portano a Gesù Bambino dei doni preziosi “dall’Oriente”.34
34. Per la ricostruzione della pala d’altare con la sua predella da Mario Salmi, vedi Gordon 2002 (nota 24), pp. 26–131 e tav. 56.
Proprio sopra questa scena, il nimbo della Vergine nel pannello centrale, donato da ser Giuliano di Colino di Pietro degli Scarsi, presenta all’osservatore un oggetto “orientale”: l’evocazione di un piatto in ottone proveniente dalla Siria o dall’Egitto mamelucchi. Prima di arricchire la Madonna del Polittico di Pisa con un aureola ispirata ai manufatti mamelucchi in ottone, Masaccio aveva già fatto la stessa cosa nella Pala di San Giovenale (1422).35
35. Caterina Caneva ed., Masaccio: Il Trittico di San Giovenale e il primo ‘400 fiorentino, atti del convegno Cascia 1998 (Milano, 2001).
Infatti, in entrambi i casi, il nimbo della Vergine non solo mostra caratteri arabeggianti ben visibili su uno sfondo tratteggiato, ma presenta addirittura il motivo di chinoiserie del fiore di loto, un elemento ornamentale molto diffuso nei manufatti metallici mamelucchi dell’epoca: esso separa a intervalli regolari le pseudo-iscrizioni sulle aureole, nel caso del Polittico di Pisa proprio sopra la fronte della Madonna.36
36. Per una discussione degli elementi mamelucchi nel Trittico di San Giovenale di Masaccio, cfr. Vera-Simone Schulz, “Intricate Letters and the Reification of Light. Prolegomena on the Pseudo-Inscribed Haloes in Giotto’s Madonna di San Giorgio alla Costa and Masaccio’s San Giovenale Triptych”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz 58.1, 2016, pp. 59–93.
Il fatto che un artista fiorentino, nel rappresentare un’aureola nella sua pala d’altare destinata a una chiesa di Pisa, si sia ispirato a manufatti in metallo importati dall’Impero Mamelucco, che a loro volta contenevano motivi provenienti da altre regioni, come, in questo caso, i fiori di loto introdotti dalla Cina, testimonia le reti transurbane, transregionali e transculturali estremamente complesse, i diversi livelli di prossimità e di lontananza, le relazioni a breve e a lunga distanza, i loro intrecci, stratificazioni e sovrapposizioni, che erano in gioco e venivano elaborati nelle arti.
Queste sovrapposizioni, tensioni e concomitanze di riferimenti a luoghi vicini e lontani emergono in modo ancora più evidente nelle scene dell’Annunciazione basate sull’affresco della SS. Annunziata, in cui i tappeti raffigurati stabiliscono un collegamento da un lato con l’immagine miracolosa di Firenze con il suo tappeto dipinto, e dall’altro con i tappeti orientali veri e propri, le loro rotte commerciali, i mercati e i centri di produzione nel Mediterraneo, in Asia Minore e in Medio Oriente.
III. Osservazioni conclusive: intrecci e intersezioni mediterranee tra cultura visiva e materiale
L’ affresco dell’Annunciazione nella SS. Annunziata e la Madonna di Pisa di Masaccio sono già stati ampiamente studiati dagli storici dell’arte in relazione a questioni di agency: il primo in relazione alle pratiche di copia delle immagini miracolose e al culto degli ex voto; la seconda in relazione alla ricezione dell’architettura e della scultura antiche nel primo Quattrocento.37
37. La letteratura sulla ricezione delle opere d’arte antiche nell’Italia rinascimentale è troppo abbondante per essere citata qui, si veda ad esempio l’edizione rivista di Phyllis Pray Bober e Ruth Rubinstein, Renaissance Artists & Antique Sculpture. A Handbook of Sources, Londra, 2010. Le pratiche degli ex voto alla SS. Annunziata furono toccati per la prima volta in modo intrigante da Aby Warburg nel suo studio sui “Wachs-Voti in SS. Annunziata” in Aby Warburg, “Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum”, in: idem: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, a cura di Horst Bredekamp e Michael Diers, Berlino, 1998, I.1, pp. 89–126: 116–119.
Il confronto e la giustapposizione dei due casi di studio, presentati in questo saggio, hanno arricchito questi argomenti gettando nuova luce sulle dimensioni mediterranee di queste opere d’arte come esempi di una “agentività delle cose” transmediale e transculturale.38
38. Per il termine “agency” vedi Alfred Gell, Art and Agency (Oxford, 1998); Robert Osborne e Jeremy Tanner a cura di, Art’s Agency and Art History, Malden, MA, 2007; Susanne Küchler, “Ten Years After ‘Art and Agency’: What are the Big Questions Today?”, Kritische Berichte 39.3, 2011, pp. 87–92. Per approcci a un'”agency delle cose”, vedi anche Grazyna Jurkowlaniec, Ika Matyjaszkiewicz e Zuzanna Sarnecka a cura di, The Agency of Things in Medieval and Early Modern Art: Materials, Power and Manipulation (New York, 2018).
Il confronto tra i due casi di studio è stato rivelatore per quanto riguarda i diversi modi in cui i manufatti importati sono stati incorporati nella pittura toscana del XIV e del XV secolo: essi si infiltrarono sia negli spazi pittorici che nelle parti dorate delle immagini. Finora, la ricezione artistica dei manufatti islamici rappresentati nella pittura italiana è stata studiata principalmente per acquisire nuove conoscenze su questi manufatti.
La nostra conoscenza dei tappeti orientali prima del 1400, ad esempio, si basa in larga misura sulle loro rappresentazioni nella pittura italiana, poiché sono pochissimi i tappeti del XIV secolo che si sono conservati. L’obiettivo di questo contributo, tuttavia, era quello di evidenziare le opportunità e le sfide che questi oggetti ponevano ai pittori: i loro colori o la loro patina metallica, la loro materialità, la forma, la struttura superficiale e l’ornamentazione.
Entrambi i casi di studio hanno chiarito le intersezioni tra la cultura materiale e quella visiva a Firenze e Pisa da una prospettiva mediterranea. Nell’affresco dell’Annunziata e nelle sue varie copie, assistiamo da un lato alle frizioni tra le dinamiche di un’immagine miracolosa, e dall’altro all’impatto dei tappeti recentemente importati dal mondo islamico sulla produzione artistica della Toscana tardo medievale e del primo Rinascimento.
Questa analisi ha mostrato che la presenza di manufatti islamici nella pittura italiana non può essere recepita come una semplice “orientalizzazione” degli spazi pittorici dell’Italia premoderna, quando mercanti e viaggiatori facoltosi potevano riconoscere, nei dipinti dell’epoca, oggetti di lusso come quelli che avevano acquistato nei bazar del Cairo e di Damasco, oppure come merci importate a Firenze e Pisa.
Al contrario, gli oggetti importati potevano anche essere “localizzati” e acquisire nuovi significati attraverso la loro integrazione in dipinti che avevano le loro proprie interrelazioni, in particolare nel caso delle immagini miracolose.
Inoltre, la Madonna di Pisa di Masaccio, una tra numerose opere del primo Quattrocento che presentano iscrizioni arabeggianti nelle aureole della Vergine, di Cristo o dei santi, ha chiarito che i manufatti importati non erano introdotti soltanto negli spazi figurativi della pittura toscana del XIV e XV secolo, ma erano rappresentati anche attraverso le applicazioni in oro.
L’analisi della ricezione artistica dei manufatti islamici, la loro integrazione nella sintassi delle immagini e le loro negoziazioni attraverso la materialità di queste immagini – che comprendono superfici sia dipinte e che metalliche – può dunque migliorare la nostra comprensione della stessa pittura toscana del Trecento e del primo Quattrocento.
To conclude, let us take a second look at the lines by the Aretine poet, quoted at the beginning. Petrarch’s statement is in fact remarkable on many levels: his description of the“genesis” of a type of artifact, a notion which is even more conspicuous if we think of thetraditional associations of metalwork as “living matter”.39
39. Sulla materia vivente, vedi Ittai Weinryb, “Living Matter: Materiality, Maker, and Ornament in the Middle Ages”, Gesta 52.2, 2013, pp. 113–132.
Per concludere, diamo una seconda occhiata alle parole del poeta aretino citate all’inizio. L’affermazione di Petrarca è infatti interessante da molti punti di vista: la sua descrizione della “genesi” di un tipo di manufatto, una nozione ancora più evidente se pensiamo alle tradizionali associazioni della lavorazione del metallo come “materia vivente”;39 e le implicite “storie dell’origine” geografiche, che indicano la provenienza della produzione metallica contemporanea in confronto alla provenienza della produzione metallica antica, attestando così anche che gli umanisti erano ben consapevoli dei processi di scambio mediterranei nei quali l’antica Roma era già stata coinvolta.
Il rapporto tra la ricezione italiana delle opere d’arte antiche, da un lato, e dei manufatti provenienti dal mondo islamico, dall’altro, e l’intreccio di riferimenti ad artefatti geograficamente e/o temporalmente distanti, costituisce infatti un vivace campo di indagine che, finora, è stato solo marginalmente affrontato dalla storiografia artistica.40
40. Vedi ad esempio Flood/Joselit/Nagel/Russo/Wang/Wood/Yiengpruksawan (2010, nota 3). La temporalità delle opere d’arte è stata recentemente al centro dell’attenzione, cfr. Alexander Nagel e Christopher Wood, Anachronic Renaissance , New York 2010. Vedi anche Gerhard Wolf, “Review: Anachronic Renaissance / Alexander Nagel and Christopher Wood”, The Art Bulletin 94.1, 2012, pp. 135–141.
Eppure, sono proprio le opere d’arte stesse che suscitano queste domande: nel caso della Madonna di Pisa, ad esempio, incontriamo la ricettività di Masaccio e la sua risposta artistica all’architettura antica, ripresa esattamente in quegli stessi anni dal suo contemporaneo Filippo Brunelleschi nella progettazione del trono della Vergine; alle opere di scultori locali come Nicola e Giovanni Pisano e Donatello, come si può vedere nella monumentalità delle figure rappresentate;41 e ai manufatti recentemente importati dal mondo islamico.
41. Gordon 2002 (nota 24), 131.
All’interno dell’immagine, tuttavia, essi sono resi in modo molto diverso: nello spazio pittorico il trono architettonico in pietra grigia è visto in scorcio prospettico, mentre i piatti mamelucchi sono presentati parallelamente al piano dell’immagine, “fusi” con il fondo oro.
Nella sotto-disciplina della storia dell’arte italiana, lo studio delle risposte artistiche all’arte e all’architettura antiche è estremamente sviluppato; al contrario, le ricezioni artistiche di manufatti islamici hanno ricevuto maggiore attenzione solo recentemente.
Eppure, proprio perché artisti come Masaccio hanno affrontato entrambi dal punto di vista creativo, anche all’interno delle stesse opere, è necessario studiarli insieme; attingere metodologicamente agli studi sulla ricezione dell’antichità, che hanno affrontato questioni di trasferimento artistico, pratiche di copia, imitazione e trasformazione creativa di modelli preesistenti,42 allo scopo di sondare le somiglianze, le differenze e le aree di tensione fra i manufatti antichi e quelli islamici quando sono rappresentati in pittura, e le loro diverse stratificazioni temporali, e di sperimentare e indagare nuovi approcci metodologici.
42. Vedere ad esempio il programma di ricerca del Centro di ricerca collaborativa 644: Trasformazioni dell’antichità presso la Humboldt-Universität zu Berlin, Libera Università di Berlino e il Max Planck Institute for the History of Science.
Secondo Petrarca, la lavorazione mamelucca dei metalli suscitava negli italiani uno stupore tale da rivaleggiare persino con il ruolo che la lavorazione corinzia dei metalli aveva avuto nell’antichità. Infatti, dalla seconda metà del XV secolo in poi, gli artigiani italiani cercarono di imitare le merci importate come risposta di mercato quando crearono quella che gli studiosi definirono a lungo “lavorazione dei metalli italo-saracena”, che fu poi esportata, non ultimo nel mondo islamico, e quando Giorgio Vasari elaborò la lavorazione dei metalli damasceni e le loro imitazioni italiane.43
43. Sylvia Auld, Venezia rinascimentale, Islam e Mahmud il curdo. A Metalworking Enigma (Londra, 2004); Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, a cura di Paola Della Pergola/Luigi Grassi/Giovanni Previtali, Milano 1962, I, cap. 33, 159 ss.
La Madonna di Pisa di Masaccio precede questo momento. Chiarendo le interrelazioni dinamiche tra le culture visive e materiali in un contesto mediterraneo, arrestò la circolazione di piatti metallici mamelucchi dalla Siria e dall’Egitto all’Italia e il loro uso come sontuose stoviglie quando furono rappresentati verticalmente nei fondi oro, anche se non come vassoi di lusso, ma piuttosto trasformati in luce divina “reificata”.
Sommario
Dotate di estese reti diplomatiche, mercantili e missionarie, tra il XIV e l’inizio del XV secolo Firenze e Pisa furono caratterizzate dall’impatto di numerosi manufatti importati da terre lontane.
Questo articolo prende in esame due casi di studio: il primo offre una nuova lettura delle rappresentazioni di tappeti orientali nell’immagine miracolosa dell’Annunciazione nella chiesa fiorentina della SS. Annunziata e nelle sue molteplici “copie”; il secondo analizza l’influenza della lavorazione mamelucca dei metalli, provenienti dalla Siria e dall’Egitto, sulla pittura italiana su tavola nel tardo Medioevo e nel primo Rinascimento.
Inserendosi nei recenti dibattiti storico-artistici sulle dinamiche transculturali, sulle interrelazioni tra immagini e oggetti e sulle intersezioni tra cultura visiva e cultura materiale, questo articolo esplora due casi specifici di intrecci tra locale e globale nell’età premoderna.