La Miniatura fiorentina
di Walter Bombe
Leo Olschki Editore
1916
Estratto dal volume XVII, anno XVII, dispensa 9a-10a della Bibliofilia diretta dal comm. Leo Oschki
Tipografia Giuntina, Firenze, via del Sole, 4
a quando Gaetano Milanesi pubblicò la sua Storia della miniatura italiana come estratto dalla prima sua edizione del Vasari, sono trascorsi 65 anni che sono stati i più fecondi di indagini e di risultati per la storia delle arti (1). Gli studi del Milanesi, limitandosi a raccogliere i documenti relativi alla storia della miniatura fiorentina e senese, furono certamente preziosi, ma, mancando all’autore la conoscenza dei monumenti di quest’arte sparsi a tutti i venti, essi non offrono nulla riguardo alla critica degli stili.
Per tal ragione l’ultimo storico della miniatura fiorentina, il Prof. Paolo d’Ancona, si trovò costretto a elaborare da capo a fondo tutto l’enorme materiale, per raggiungere una chiara esposizione del valore e del carattere di quest’arte. Per dieci anni l’autore viaggiò in tutti i centri di cultura europei raccogliendo quindi in due volumi il frutto di tanta attività. Egli ci offre così nel primo la storia della miniatura fiorentina dagli inizii fino al Cinquecento inoltrato, corredata di 110 eliotipìe riproducenti i più singolari monumenti; e nel secondo un catalogo descrittivo dei manoscritti, in numero di ben 1717, ordinati per gruppi distinti (2).
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(1) G. MILANESI, Storia della Miniatura italiana, con documenti inediti. Firenze, 1856. Tolta dall’Ediz. del Vasari di Le Monnier (Libr. eredi Grazzini, G. Dotti).
(2) PAOLO D’ANCONA, La Miniatura fiorentina (Secoli XI-XVI). Firenze, Leo S. Olschki Editore 1915, in-folio. Vol. I, testo e tavole, vol. II, Catalogo descrittivo. Tavole dell’Istituto Micrografico di Firenze, 300 esemplari numerati. Prezzo Fr. 200.
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Relativamente pochi manoscritti fiorentini alluminati di sicura data dei secoli XI e XII sono pervenuti fino a noi. Essi ci mostrano che l’arte della miniatura a Firenze è come altrove collegata al suo passato con tradizioni ben diverse da quelle della pittura e della scultura. Il fatto che la miniatura era allora esclusivamente al servizio della chiesa ed esercitata per lo piú da monaci e chierici, cui si deve la creazione di scuole di calligrafia e di miniatura, ha determinata la tenacia della tradizione bizantina e l’invariabilità dei suoi prodotti, nei quali tutt’al piú si può rilevare l’influenza romanica. Lo spirito stesso di questa ars sacra, così fedele alla tradizione, è contrario ad ogni innovazione, cosicché le regole iconografiche vi si perpetuano invariate e vengono osservate con precisione.
I frequenti viaggi da un monastero all’altro dei monaci che esercitavano quell’arte hanno fatto sparire i caratteri nazionali e perciò la miniatura ci si presenta nei secoli XI e XII come un’arte assolutamente internazionale. Noi troviamo a Firenze fino al secolo XIV inoltrato gli elementi formali dell’arte bizantina e romanica e quelli giotteschi nel Quattrocento inoltrato. Nel secolo XIII i successori di Oderisi da Gubbio sviluppano una forte efficacia a Bologna e nel secolo XIV, lo stile si depura e sorgono diversi tipi: uno di tendenza piuttosto letteraria e di carattere alquanto freddo che comprende i manoscritti dei classici e le figurazioni della Divina Commedia; l’altro di carattere popolare, cui appartengono le leggende dei Santi e, fra i profani, il celebre Biadajuolo della Laurenziana; quindi una tendenza chiesastica d’origine senese e seguita specialmente nel convento dei Camaldolesi di Santa Maria degli Angioli a Firenze.
Verso il 1380 sorge qui la prima figura d’artista fra i miniaturisti fiorentini: Don Simone da Siena. La scuola di Santa Maria degli Angioli raggiunge il suo massimo splendore con Don Lorenzo Monaco, di cui possediamo, insieme con altri della sua cerchia, parecchi lavori conservati specialmente nella Laurenziana. Il passaggio al secolo XV si compie impercettibilmente, ma nel Quattrocento stesso l’arte della miniatura riceve un carattere peculiare dalla letteratura umanistica.
In luogo dei viticci di foglie variopinti, azzurri, verdi, rossi e violetti, colle loro bacche e gocciole frammezzo, ravvivati da draghi e da fantastici uccelli, troviamo quello stile decorativo particolare che il D’Ancona chiama a bianchi girari: dallo sfondo colorato, cioè, i cui elementi principali sono il rosso, l’azzurro, il verde e l’oro, si distacca un complesso di nastri bianchi e sottili elegantemente intrecciati. Dei manoscritti miniati descritti dall’autore circa 500 sono ornati di questi bianchi girari la cui efficacia decorativa è accentuata da ogni sorta d’animali mitologici, da putti, da medaglioni, da ritratti ed altre figure diverse. Sembra che questo genere di decorazione si trovi per la prima volta in un codice di Cicerone del Museo Britannico.
Nel secolo XIV l’ornamentazione francese, che esercitò un’efficacia decisiva su mezz’ Europa, penetra direttamente o indirettamente per la via di Siena, nella miniatura fiorentina. Il modello della foglia a spine, caratteristico per la Francia, si presenta con non minor frequenza dell’altro motivo francese dello sfondo a tappeto. Mentre la tendenza chiesastica ripete monotonamente le scene bibliche secondo i vecchi schemi di composizione, insieme con le consuete iniziali del tipo fleuronné, la nuova vita lascia le sue prime traccie nelle leggende dei santi e nei manoscritti profani.
La riproduzione di uomini e di avvenimenti del tempo, come la richiedevano una Vita di Santa Caterina, una Passione di Santa Margherita o le Cronache di Giovanni Villani, conducevano l’artista, cui mancava per tali soggetti una tradizione iconografica, allo studio della realtà. La vita fiorentina ai tempi di Dante è rispecchiata nelle figure del Biadajuolo, composte fra il 1320 e il 1335 per il libro di conti di un biadajuolo fiorentino, nel quale sono segnati i prezzi di mercato per il grano e l’avena.
Le ben intonate allegorie e le rappresentazioni della storia del tempo trasportano questo «listino di borsa» in più alte sfere. I benefizi dell’abbondanza e le calamità degli anni magri vi sono energicamente rappresentati. Noi vediamo nella figura qui riprodotta una veduta di Firenze medievale e i cittadini di buon cuore che accolgono i poveri senesi scacciati per la fame dalla loro terra (Fig.1); quindi (Fig.2) il mercato d’Or San Michele, colla più antica riproduzione del Tabernacolo dell’Orcagna, quale scena di un esempio di divina giustizia.
Come nelle figurazioni del Giudizio finale vi sono rappresentati i buoni e i cattivi. Coi grassi borghesi che ritornano alle loro case contenti dei loro acquisti e noncuranti della miseria dei poveri, vediamo gli affamati che si torcono per terra e che invano stendono la mano per ottenere l’elemosina. Intanto, su nel cielo, la vendetta divina si prepara. Il demonio riceve da Dio la spada e il flagello mentre l’angelo del Signore spezza le trombe celesti e ritorna nel suo stellato regno. Tutto ciò vien figurato con forme goffe e con mezzi rozzi e drastici a scopi ingenuamente morali.
Nel secolo XV Zanobi Strozzi, un allievo di Fra Angelico che il D’Ancona ha scoperto, diviene il principale maestro della miniatura (1412 fino oltre il 1471). Fra Benedetto del Mugello, fratello del frate che già in terra era congiunto al cielo, fu, secondo il D’Ancona, un semplice calligrafo, non un miniaturista, e le miniature dei corali di San Marco che gli vengono attribuite furono eseguite di regola da Zanobi Strozzi e gli ornamenti da Matteo Torelli, fra il 1448 e il 1468.
Francesco d’Antonio del Cherico, di cui abbiamo notizie dal 1463 al 1485, fu, come lo Strozzi e il Torelli, allievo di Fra Angelico. Intorno a questi capiscuola si riunisce una varia folla di artisti minori, fra cui si distacca per la sua importanza il «Maestro dei Cassoni», prossimo nell’ arte sua al Pesellino.
Noi riproduciamo qui presso alcuni fogli del celebre codice Riccardiano di Virgilio, ch’è sua principale opera, colle rappresentazioni di scene dell’Eneide, p. e. Cupido, sotto le spoglie di Ascanio fanciullo, abbraccia Enea e seduce Didone (Eneide, I, v. 695-720). Il castello reale cartaginese sullo sfondo somiglia al palazzo mediceo e attraverso al portone scorgiamo il cortile colonnato di Michelozzo.
A sinistra si distende il giardino, dal quale sorgono cipressi (Fig. 3). Nel cortile del palazzo ha luogo un convito in onore di Enea (Eneide, I, v. 723-756). A traverso alla porta in mezzo al cortile vediamo il giardino (Fig. 4). Nei fogli seguenti ritroviamo quindi il real palazzo trojano di Priamo nella forma del palazzo mediceo.
Esso viene assalito e Menelao vi sta davanti, pronto alla lotta, mentre a destra e a sinistra infuria la battaglia (Fig. 5). Quindi appare ad Enea l’ombra di Creusa : «Obstupui, steteruntque comae, et vox faucibus haesit» (II, 774). Anche qui il palazzo mediceo forma la scena dell’azione. Davanti a sinistra riconosciamo una porta, a destra altre case di cittadini fiorentini e soldati (Fig. 6).
Il maestro cui dobbiamo queste graziose figure, composte probabilmente per Cosimo il Vecchio, ci è ignoto. Sappiamo soltanto che fu familiare del Pesellino e un abile pittore di cassoni, che ci rappresenta su certi cofani nella stessa maniera ingenua i monumenti edilizi romani. Su alcuni fogli del suo Virgilio egli ci dipinge il palazzo mediceo ancora in costruzione.
Giacché esso fu compiuto, a quanto ci risulta dalla perizia di collaudo, nel 1451, abbiamo così un elemento abbastanza sicuro per datare queste miniature che ci presentano a vivaci colori la vita fiorentina verso la metà del Quattrocento. Il «Maestro dei Cassoni», dotato di un simpatico e sano verismo, ci riproduce infatti le scene dell’antica epopea nel costume e cogli usi del suo tempo e sa magistralmente trasmettere ai suoi tardi contemplatori la gioia che lo avvivava lavorando. (3)
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(3) Per maggiori particolari e per altre riproduzioni cfr. W. BOMBE, Der Palazzo Medici Riccardi, in Monatshefte f. Kunstwissenschaft, anno V, 1912, quad. 6 pagg. 216-223. Per i rapporti fra queste miniature e le figurazioni sui cassoni posseduti dalla Yale University di New Haven cfr. la bella monografia di W. WEISBACH sul Pesellino (Berlino, 1901) e MARY LOGAN, Compagno di Pesellino in Gazette des Beaux-Arts, IIIa Serie, vol. 26 (1901). CHRISTIAN HULSEN offre nel Bullettino della Commissione Archeologica Comunale, Roma 1911, il primo studio approfondito di queste figure di cassoni, corredato di molte illustrazioni. PAOLO SCHUBRING chiama Didome ster il nostro miniaturista trattandone nella sua opera monumentale sui Cassoni, Lipsia, 1915, nella quale egli ci scopre un più vasto campo d’attività del maestro riproducendo 20 sue miniature e accennando al copista Nicolaus Riccius che si firma in calce al codice Virgiliano. Ora, poiché il Riccio è nato nel 1433 difficilmente le miniature possono essere anteriori al 1450.
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Le più belle miniature quattrocentesche sono opera dei fratelli Gherardo (1445-1529 circa) e Monte (1448-1497) di Miniato. Gherardo che sopravvisse a suo fratello di quasi una generazione, fu uomo di molti talenti, studiò lettere latine con Angelo Poliziano, fu per vari anni organista della chiesa di Sant’Egidio, ebbe fama di pittore e fu fra i primi a Firenze nell’arte del Mosaico. In primo luogo però egli era miniaturista. Nella sua bottega al Canto del Garbo egli lavorava insieme con Monte ad illustrare i messali pel Duomo, per San Lorenzo, Sant’Egidio e altre chiese fiorentine, in modo che è impossibile riconoscere qual parte vi abbia avuta lui stesso o suo fratello. Lo splendido messale di Sant’Egidio è pure opera loro e ne riproduciamo la patetica scena del pianto per la morte di Cristo (Fig. 7).
Accenni all’arte del Ghirlandaio vi si fondono colle influenze fiamminghe. I tipi di alcune figure, le tonalità azzurro-violette dei colori sulle faccie e il fiammeggiar del cielo che il sole produce al tramonto, ricordano l’arte del Memling e della sua scuola.
Contrariamente a Gherardo e Monte, Attavante degli Attavanti, maestro di cui si esagerava il valore, segue esclusivamente le tradizioni fiorentine. Sembra che il Verrocchio ne fosse stato il maestro e di lui riproduce fedelmente il Battesimo di Cristo che vediamo sulla tavola 97 della pubblicazione.
L’attività sua ci è nota ora per 160 volumi che il D’Ancona ricorda, cioè per dieci volte più di quanti si soleva attribuirgli. Nel solo armadio 12 della Laurenziana il D’Ancona ha trovati 15 volumi ch’egli riconobbe a prima vista quali opere dell’Attavanti. Si considera come sua prima opera il messale che egli ebbe incarico di miniare per il Vescovo Thomas Jales di Dol in Bretagna e che fu ritrovato da Leopoldo Delisle nel 1881 nel tesoro del Duomo di Lione.
Il suo più bel lavoro è il libro da lui miniato fra il 1483 e il 1484, da cui togliamo la nostra riproduzione del Giudizio finale (Fig. 8), ma non tutta l’ornamentazione è opera sua. Il suo scolaro Boccardino non seppe superare il maestro nell’eleganza della rappresentazione e nello splendore del colorito, ma oltre ai suoi lavori piuttosto manuali, ve ne sono alcuni di lui di alto valore artistico, come la Crocifissione di Aquila che riproduciamo (Fig. 9).
Colle opere prive di carattere di Boccardino il Giovane e di Matteo da Terranuova (Fig. 10) la miniatura fiorentina del Rinascimento finisce, mentre più e più si sviluppano sul principio del Cinquecento le arti grafiche, l’incisione in legno e in rame.
Soltanto la miniatura del Quattrocento ci offre un quadro fedele della vita fiorentina nel tempo del suo più fresco rigoglio e nello stretto campo delle pergamene essa ha accumulata un’abbondanza di belle forme e d’ispirazioni che ne fanno un grande e ricco tesoro.