LUPO DI FRANCESCO A EMPOLI: UNA NUOVA PROPOSTA
di GIANLUCA AMATO
da: Bollettino d’Arte, Luglio Dicembre 2022, n. 55-56
Ringrazio l’amico Gianluca Amato, autore dell’articolo, e la dott.ssa Angela Cimino della Direzione del Bollettino d’Arte, Roma, per avermi dato il permesso di pubblicare questo importane contributo per la storia dei Beni Culturali empolesi, estratto da:
Gianluca Amato, Lupo di Francesco a Empoli e Tino di Camaino a Pisa e a Siena, nuove proposte, in Bollettino d’Arte, 55-56, 2022, pp. 9-22.
(Paolo Pianigiani)
La Collegiata di Sant’Andrea a Empoli ospita al suo interno un antico e venerato Crocifisso ligneo, reso celebre alla devozione dei fedeli per aver liberato la città da una terribile pestilenza.1
Non conosciamo la data esatta del miracolo. La tradizione afferma che un corteo processionale, con alla testa il simulacro, ebbe luogo il 24 agosto 1399; la marcia era capeggiata dai confratelli della Compagnia del Santissimo Crocifisso detto «delle Grazie», una congrega istituita quello stesso anno e sciolta nel 1460.
Nei nove giorni successivi al 24 agosto — vale a dire fino al primo settembre 1399 — la processione attraversò la Val di Marina e il Mugello, fino a raggiungere Fiesole e Firenze. Da un opuscolo settecentesco, opera del canonico di Empoli Biagio Costante Del Vivo, apprendiamo di come, in un giorno non meglio precisato della peregrinazione, i fedeli, estenuati dal viaggio, decisero di rifocillarsi sostando in aperta campagna.2
Giunti in un luogo appropriato, accostarono la sacra immagine al fusto di un mandorlo appassito. Era infatti agosto, e la fioritura dei mandorli, che abitualmente coincide con l’inizio della primavera, era ancora di là da venire. Eppure, al contatto con l’effigie l’albero fiorì prodigiosamente, preannunciando agli occhi dei fedeli l’agognata fine della pestilenza.
In ricordo di quell’evento furono commissionate le tre tavolette raffiguranti le Storie del Crocifisso miracoloso esposte oggi nel Museo della Collegiata di Sant’Andrea (fig. 1): preziosi documenti figurativi provenienti dal gradino dell’antico altare del Crocifisso ricordato nell’inventario dei beni dell’omonima Compagnia laicale a partire dal 1417.3
Il Cristo «delle Grazie» — così denominato dal sentimento popolare — divenne oggetto di un culto appassionato fin dai primi anni del Quattrocento:4 una devozione nata probabilmente a monte dei fatti del 13995 e destinata a mantenersi viva fino ai giorni nostri, come confermano le solenni celebrazioni che, ogni quarto di secolo, vedono protagonista la scultura.6
Come nel caso di altre effigi miracolose, l’aura di misticismo soprannaturale che accompagna la storia dell’intaglio, unitamente alle alterazioni subite nel corso dei secoli, ha favorito il prolungato e persistente silenzio da parte della storiografia.7
Se si escludono le menzioni nella letteratura di carattere devozionale e topografico,8 infatti, l’opera è stata oggetto di un interesse storico–artistico solo a partire 1970, quando figura menzionata nell’importante volume sui Crocifissi lignei fiorentini e toscani dal Trecento agli inizi del Cinquecento pubblicato da Margrit Lisner.9
La studiosa tedesca, fine conoscitrice e madrina di numerose scoperte, riservò al Prozession–kruzifixus di Empoli poche, mirate osservazioni, nel tentativo di argomentarne la datazione trecentesca e il rapporto di dipendenza dai più illustri modelli di Giovanni Pisano. In seguito, la chiave di lettura proposta dalla Lisner è stata accolta con favore dalla storiografia, che ha ragionato, tutt’al più, sulla possibile datazione dell’opera.10
1 – EMPOLI, MUSEO DELLA COLLEGIATA DI SANT’ANDREA – PITTORE FIORENTINO DELL’INIZIO DEL XV SECOLO:
IL CROCIFISSO DELLE GRAZIE PORTATO IN PROCESSIONE
(foto di Alena Fialová)
2 – EMPOLI, COLLEGIATA DI SANT’ANDREA – LUPO DI FRANCESCO: CROCIFISSO (1320 CIRCA)
PRIMA DEL RESTAURO
(da M. LISNER, Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1300 bis zum frühen Cinquecento,
München 1970, fig. 26)
Sottoposto a un restauro nel 1984, il Cristo di Empoli si mostrava allora in uno stato di conservazione tutt’altro che ottimale (fig. 2). L’azione di tutela intrapresa ha riportato alla luce una policromia antica, caratterizzata dal tono tenue dell’incarnato (costellato di piaghe dipinte, a similitudine dei bubboni pestilenziali), dalle modulazioni brune dei capelli e della peluria del pube e delle ascelle, e dal timbro del perizoma bianco dai risvolti azzurri, impreziosito da bande e decori pseudocufici in ocra scuro, evocativi di antiche lumeggiature d’oro.11
Da un punto di vista formale l’opera traduce in forme statiche e robuste l’impianto vigoroso e dinamico dei crocifissi processionali elaborati da Giovanni Pisano al passaggio fra Due e Trecento. A livello strutturale, l’intaglio della Collegiata d’Empoli si inserisce nel solco dell’esperienza tracciata dagli esemplari più maturi di Giovanni, in particolare dai crocifissi nella pieve di Sant’Andrea a Pistoia (uno dei quali giunto nel 1786 dalla soppressa chiesa da Santa Maria a Ripalta), dal testimone della Cattedrale di San Cerbone a Massa Marittima e da quello nel Duomo di Prato.
Si tratta di opere che divergono nettamente dai primi crocifissi lignei dell’artista (ovvero i due capolavori oggi rispettivamente al Museo dell’Opera del Duomo di Pisa e di Siena) per l’irrobustita struttura dei corpi e per il loro modo di articolarsi sulla croce.12
Tuttavia, l’artista responsabile del Cristo «delle Grazie» evidenzia una comprensione parziale degli illustri esempi di Giovanni, come si evince chiaramente sia dalla configurazione delle membra sia dall’articolazione inibita e meccanica della figura. Inoltre, persino nei brani in cui il maestro manifesta in modo più esplicito la sua ispirazione ai modelli del grande Pisano, i risultati appaiono comunque notevolmente indeboliti.
Nella scultura di Empoli emergono evidenti similitudini tra gli aspetti morfologici della figura, il ductus dell’intaglio e i tipi fisionomici stereotipati che si riscontrano comunemente nelle opere del pisano Lupo di Francesco, un artista distintosi proprio per la sua capacità di rielaborare in forme esili e snervate l’eccezionale complessità del linguaggio di Giovanni Pisano.
Conclusesi a Pisa, alla metà del secondo decennio del Trecento, le esperienze di Giovanni Pisano e di Tino di Camaino, fu infatti Lupo di Francesco a tenere le redini dei principali cantieri scultorei cittadini.
Il catalogo di questo artista, formatosi come scultore presso l’Opera della Primaziale Pisana quando Giovanni era capomaestro, si è ampliato nel tempo fino a includere le testimonianze riferite a personalità in precedenza non identificate, come il cosiddetto Maestro del pulpito di San Michele in Borgo, il Maestro del monumento della Gherardesca e il Maestro dei Tabernacoli.13
In seguito, la parentela riconosciuta di queste opere con una testimonianza documentata dell’attività di Lupo, come l’Arca di Sant’Eulalia nella cripta della Cattedrale di Barcellona, ha conferito maggiore spessore alla ricostruzione del profilo dell’artista, fornendo stimoli importanti ai più recenti tentativi di definizione del suo catalogo.14
Se messi a confronto coi risultati ottenuti dai più rinomati scultori attivi nell’orbita di Giovanni Pisano, come Tino di Camaino e Giovanni di Balduccio, in grado di elaborare nelle loro opere sigle stilistiche molto peculiari, i lavori di Lupo esprimono un approccio diverso, meno disinvolto e più fedelmente connesso ai prototipi del maestro. L’artista dovette coordinare a Pisa una bottega efficientissima, perfettamente in grado di elaborare opere differenziate per tipologia e materiali.15
Sotto il profilo stilistico, le figurazioni di Lupo sovrabbondano di semplificazioni espressive e anatomiche, offrendo una interpretazione gracile e dinoccolata dell’intensa e drammatica vis giovannea.
L’insieme di questi fattori porta a ritenere il Crocifisso «delle Grazie» stilisticamente affine al nucleo di sculture che gli studi ascrivono ormai da anni a Lupo di Francesco. L’esemplare empolese mostra notevoli punti di contatto con le figure che animano i rilievi provenienti dal pulpito trecentesco già nella chiesa di San Michele in Borgo a Pisa, oggi esposti nel Museo Nazionale di San Matteo (figg. 3–6).16
Tra la caratterizzazione delle figure nei rilievi di San Michele in Borgo e il Cristo di Empoli (fig. 7) si respira — per così dire — una certa aria di famiglia: tornano le teste robuste e fortemente svasate, i volti smunti e incisi sulle fronti, le braccia e le mani oblunghe caratterizzate da dita simili a forchette, le forme essenziali dei piedi e il modo affatto singolare di modulare le ciocche della barba tramite profondi e regolari colpi di scalpello (figg. 8–9).
Anche le affinità riscontrabili nell’articolazione affastellata e rigida del panneggio accentuano l’impressione di una comunanza di linguaggio. In fin dei conti, si osservano nel Crocifisso quei medesimi «estenuati e meccanici ricordi di Giovanni Pisano» che già Pietro Toesca individuava come tratti peculiari dell’Arca di Sant’Eulalia.17
3–6 – PISA, MUSEO NAZIONALE DI SAN MATTEO –
LUPO DI FRANCESCO: RILIEVI CON STORIE DELL’INFANZIA DI CRISTO PROVENIENTI DAL PULPITO TRECENTESCO GIÀ NELLA CHIESA DI SAN MICHELE IN BORGO A PISA
(foto dell’Opera della Metropolitana di Siena, Archivio fotografico Enzo Carli)
Se dunque dietro la realizzazione del Crocifisso «delle Grazie» si cela la mano di Lupo di Francesco, non resta che interrogarsi sulla sua presumibile datazione. Nel 1315 l’artista subentra a Tino di Camaino nella prestigiosa carica di capomaestro dell’Opera di Pisa, dove figura documentato quantomeno dal 1299, in concomitanza col secondo soggiorno in città di Giovanni Pisano.
Nei decenni successivi si collocano il gruppo scultoreo del portale orientale del Camposanto di Pisa, i menzionati rilievi del pulpito di San Michele in Borgo e le sculture che ornano l’edicola gotica nel prospetto principale della medesima chiesa.18
A una fase più avanzata, successiva all’esperienza del maestro a Barcellona (1327), risale il monumento funebre dei conti Bonifazio e Gherardo della Gherardesca (1329–1336), collocato originariamente nella chiesa di San Francesco a Pisa e diviso oggi tra il Camposanto e il Museo Nazionale di San Matteo.19
Le analogie formali che il Cristo di Sant’Andrea a Empoli svela coi rilievi del pulpito già in San Michele in Borgo (figg. 10–11), insieme al ricordo ancora vivo dei crocifissi di Giovanni Pisano, spingono verso una datazione non troppo avanzata nel percorso dell’artista. Fino a prova contraria, la lettura stilistica dell’opera sembra orientare la commissione agli anni che seguono la morte del pievano Ruggero (1312), grosso modo al tempo del preposto Diedi di Corso di Matteo, che resse la pieve di Sant’Andrea sino al 1321.20
7 – EMPOLI, COLLEGIATA DI SANT’ANDREA – LUPO DI FRANCESCO:
CROCIFISSO (1320 CIRCA) DOPO IL RESTAURO
(foto di Alena Fialová)
8-9 – PISA. MUSEO NAZIONALE DI SAN MATTEO –
LUPO DI FRANCESCO: PARTICOLARI DEI RILIEVI CON STORIE DELL’INFANZIA DI CRISTO
PROVENIENTI DAL PULPITO TRECENTESCO, GIÀ DELLA CHIESA DI SAN MICHELE DI BORGO A PISA
(foto dell’Opera della Metropolitana di Siena, Archivio fotografico Enzo Carli)
– 10 –
PISA, MUSEO NAZIONALE DI SAN MATTEO – LUPO DI FRANCESCO: PARTICOLARE DEI RILIEVI
PROVENIENTI DAL PULPITO TRECENTESCO GIÀ IN SAN MICHELE I BORGO A PISA
(foto dell’Opera della Metropolitana di Siena, Archivio fotografico Enzo Carli)
– 11 –
EMPOLI, COLLEGIATA DI SANT’ANDREA
LUPO DI FRANCESCO: CROCIFISSO (1320 CIRCA)
PARTICOLARE DOPO IL RESTAURO
(foto dell’Autore)
Una parte dei temi sviluppati in questo contributo è tratta dalla mia tesi di dottorato dal titolo Crocifissi lignei toscani fra tardo Duecento e prima metà del Cinquecento. Linee di sviluppo e diffusione territoriale, discussa all’Università degli Studi di Napoli “Federico II”, relatore il prof. Francesco Caglioti, nel giugno 2013.
Seppur brevemente, ho avuto modo di segnalare le proposte confluite nelle ricerche dottorali in due occasioni: G. AMATO, Crocifisso, in Visibile pregare. Arte sacra nella diocesi di San Miniato, III, a cura di R.P. CIARDI, A. DE MARCHI, San Miniato 2013, pp. 40– 41, nn. 6, p. 53, nota 15; e IDEM, Il Crocifisso gotico della chiesa di Santo Stefano in Pane, in Dal Santo Sepolcro alla Sindone passando per Rifredi. Rari affreschi restaurati nella chiesa di Santo Stefano in Pane a Firenze, a cura di L. BRUNORI, Firenze 2019, pp. 28–31: 31, nota 3.
Colgo l’occasione per ringraziare coloro che, negli anni, hanno discusso con me gli argomenti raccolti in questo studio, in particolare Francesco Aceto, Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Francesco Caglioti, Laura Cavazzini, Silvia Colucci e Aldo Galli.
Per i suggerimenti, o per avermi agevolato nel reperimento di foto e materiale bibliografico, sono riconoscente ad Alessandra Caffio, Paola Coniglio, Marco Fagiani, Maria Falcone, Alena Fialová, Karin Kyburz, fra Francesco Mori (responsabile per i Beni culturali dei Frati Minori Cappuccini Toscani), Ilaria Muzii, Paolo Parmiggiani, Federica Siddi ed Emanuele Zappasodi. Sono grato, inoltre, a Paolo Pianigiani (Ufficio Cultura, parrocchia di Sant’Andrea a Empoli), al quale devo l’invito a pubblicare queste pagine.
(*) A integrazione e aggiornamento della bibliografia già discussa nel contributo, relativamente all’opera e alla ricostruzione dell’altare del Santissimo Crocifisso delle Grazie, destinato ad accoglierla, si vedano: S. DE LUCA, Da Giovanni Pisano a Lorenzo Monaco. Percorsi dell’arte medievale a Empoli, in Empoli. Nove secoli di storia, I, Età medievale – età moderna, a cura di G. PINTO, G. GRECO e S. SOLDATI, coordinamento scientifico-editoriale di C. Gelli, 2 voll., pp. 137-162 (in part. pp. 144-147); W. SIEMONI, Cappelle, cappellanie, altari e patroni in Sant’Andrea a Empoli, ivi, pp. 189-206 (in part. pp. 202-204); S. DE LUCA, in Empoli 1424.Masolino e gli albori del Rinascimento, catalogo della mostra (Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea – Chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani, 6 aprile – 7 luglio 2024), a cura di S. DE LUCA, A. DE MARCHI e F. SUPPA, Firenze 2024, pp. 92-93, n. I.la.; e R. RINALDI, ivi, pp. 94-97, n. I.lb.
Note
1) L’odierna cappella del Crocifisso della Collegiata di Empoli (la seconda a destra entrando) appartenne alla famiglia de’ Ricci. Della medesima famiglia fu membro il pievano Pietro di Ugucciozzo, che tra il 1389 e il 1401 guidò con fermezza la ristrutturazione del complesso. Secoli dopo, nel 1656, i fratelli Girolamo e Pier Lorenzo de’ Ricci, discendenti di Pietro di Ugucciozzo, in ossequio ad alcune disposizioni lasciate dal padre, si prodigarono nell’adornare «di conci l’Altare del Santissimo Crocifisso» nelle forme che tuttora si vedono; cfr. W. SIEMONI, Le vicende architettoniche e il patrimonio artistico dal XIV al XIX secolo, in Sant’Andrea a Empoli. La chiesa del pievano Rolando. Arte, storia e vita spirituale, testi di V. ARRIGHI ET ALII, Firenze 1994, pp. 73–123: 73–74, 98; e A. GIUSTI, Empoli: Museo della Collegiata, Chiese di Sant’Andrea e Santo Stefano, Bologna 1988, p. 36, nn. 116–117.
2) Soprattutto a partire dal Trecento, la Collegiata di Sant’Andrea ebbe un ruolo attivo nella diffusione della riforma ecclesiale “dal basso” promossa dalle confraternite laicali. Interessante è constatare come proprio a Empoli, all’inizio del XIV secolo, la vita associativa dei laici enumerasse, oltre alla collegiata, altri due importanti poli attrattivi: il convento agostiniano di Santo Stefano e la chiesa di San Michele a Pontorme. Stando alle testimonianze superstiti, il capitolo più antico fu quello della Compagnia agostiniana detta della Croce della Veste Nera, risalente al maggio 1332. A questo seguì a breve distanza di tempo l’istituzione dei capitoli delle Compagnie di Sant’Andrea e di San Lorenzo nella collegiata, rispettivamente nel 1340 e nel 1347: cfr. G. ENGELS, Aspetti della Riforma Tridentina nella Collegiata di Sant’Andrea, in Sant’Andrea a Empoli …, cit. in nota 1, 1994, pp. 57–72: 57. Un movimento di riforma ecclesiale che coinvolse la Collegiata di Empoli fu quello dei Bianchi, sorto forse in Francia tra il 1399 e il 1400 e presto diffusosi in molte aree dell’Italia centro–settentrionale. Di esso abbiamo notizia dalla Cronaca della venuta dei Bianchi e della morìa del 1399–1400, stilata dal notaio pistoiese ser Luca Dominici; cfr. Cronache di ser Luca Dominici, a cura di G.C. GIGLIOTTI, 2 voll., Pistoia 1933–1939, I, pp. 50–57; si veda, inoltre, M. BACCI, Le sculture lignee nel folklore religioso: alcune considerazioni, in Scultura lignea: Lucca 1200–1425, catalogo della mostra (Lucca, Museo Nazionale di Palazzo Mansi – Museo Nazionale di Villa Guinigi, 16 dicembre 1995 – 30 giugno 1996), a cura di C. BARACCHINI, 2 voll., Firenze 1995, I, pp. 31–41: 36–38. Un elemento costante nei racconti delle processioni dei Bianchi è quello dei miracoli operati dalle immagini del Crocifisso. Nel caso del Cristo «delle Grazie» di Empoli si rendono utili alcuni resoconti elaborati dall’erudizione settecentesca, come le Notizie intorno all’antica e miracolosa immagine del Santissimo Crocifisso spirante posta nella chiesa dell’insigne Collegiata, e Propositura d’Empoli, sotto la custodia della Compagnia di Sant’Andrea, pubblicate dai fratelli della medesima Compagnia e dedicate all’altezza reale di Cosimo III gran duca di Toscana, Lucca: per Leonardo Venturini, 1709; le Notizie intorno all’antica e miracolosa immagine del Santissimo Crocifisso spirante posta nella chiesa dell’insigne Collegiata e Prepositura d’Empoli, sotto la custodia della Compagnia di Sant’Andrea, Firenze: per Tartini e Franchi, 1726; e in B.C. DEL VIVO, Breve ragionamento intorno all’antica e miracolosa immagine del Santissimo Crocifisso detto volgarmente delle Grazie, posta nell’insigne Collegiata e Propositura di S. Andrea d’Empoli, ed alcuni componimenti poetici in occasione della solenne straordinaria esposizione della medesima in quest’anno MDCCLXXVI, pubblicati da’ fratelli della congregazione dello stesso Crocifisso e dedicati all’altezza reale dell’arciduca d’Austria Pietro Leopoldo I granduca di Toscana, Firenze: Stamperia Bonducciana, 1776 (ristampato a Empoli nel 1869). Si vedano, poi, L. SANTONI, Raccolta di notizie storiche riguardanti le chiese dell’arcidiocesi di Firenze, tratte da diversi autori, Firenze 1847, p. 152; e L. LAZZERI, Storia di Empoli. Con aggiunta di biografie dei più illustri cittadini empolesi, Empoli 1873, p. 34. La leggenda del Crocifisso è ricordata inoltre da G. BUCCHI, Guida di Empoli illustrata, Firenze 1916, pp. 25–26 (che riporta l’indicazione tradizionale di un’appartenenza dell’opera alla famiglia de’ Ricci, o del Riccio, titolare della cappella del Crocifisso); O.H. GIGLIOLI, Empoli artistica, Firenze 1906, pp. 62–63; e padre S. DA PISA, Il santuario della Madonna del Pozzo in Empoli, Firenze 1920, pp. 111–114. L’aspetto devozionale dell’opera è stato considerato da ENGELS, Aspetti della Riforma …, cit. supra, pp. 57–60. Tra i numerosi esempi di crocifissi lignei toscani utilizzati dalle confraternite dei Bianchi mi limito qui a segnalare il testimone nella chiesa del Santissimo Crocifisso dei Bianchi a Lucca, per cui si veda M. SEIDEL, Crocifisso. Scultore lucchese o pisano, in Scultura lignea …, cit. supra, I, pp. 99–103, n. 23; l’esemplare della chiesa di San Pietro, oggi del Santissimo Crocifisso, di Borgo a Buggiano (per il quale si veda La devozione dei Bianchi nel 1399: il miracolo del Crocifisso di Borgo a Buggiano, a cura di A. SPICCIANI, Pisa 1998); e il Crocifisso di Giovanni Pisano già in Santa Maria a Ripalta a Pistoia, oggi nella locale chiesa di Sant’Andrea, per il quale cfr. i seguenti studi: M. LISNER, Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1300 bis zum frühen Cinquecento, München 1970, p. 19; M. SEIDEL, La scultura lignea di Giovanni Pisano, Firenze 1971, pp. 5–22: 17, 19; G. AMERI, Giovanni Pisano, Crocifisso processionale, in Giotto e il Trecento. “Il più Sovrano Maestro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo – 29 giugno 2009), a cura di A. TOMEI, 2 voll., Milano 2009, II, pp. 259–261, n. 101; Omaggio a Giovanni Pisano, giornale della mostra (Pistoia, Palazzo Fabroni, 18 giugno – 20 agosto 2017), a cura di R. BARTALINI, con la collaborazione di S. SPANNOCCHI, Pistoia 2017, s.i.p., n. 8.
3) G. ENGELS, Ricerche di archivio, in Il Crocifisso del Mandorlo Fiorito. VI centenario del Crocifisso della Collegiata di Sant’Andrea di Empoli, 1399–1999, Firenze 1999, pp. 21–43: 22. L’inventario dei beni del 1417, oltre a elencare una «predella» d’altare, ricorda la presenza di «una tavola dipinta» sopra il medesimo (ibidem). Da tale complesso provengono le menzionate Storie del Crocifisso delle Grazie oggi nel Museo della Collegiata di Sant’Andrea (inv. Carocci, n. 11). Queste ultime hanno oscillato tra riferimenti generici, principalmente alla scuola fiorentina dell’inizio o dell’ultimo quarto del XIV secolo, o al Maestro di San Martino a Mensola (ENGELS, Aspetti della Riforma …, cit. in nota 2, p. 59). Non sono mancate nemmeno proposte volte a identificare la tavola menzionata nell’inventario del 1417, rispettivamente, coi pannelli del polittico attribuito a Niccolò di Pietro Gerini e Lorenzo di Niccolò di Martino esposti nella stessa raccolta (inv. Carocci n. 13), o con una presunta opera di Mariotto di Nardo, artista ricordato in qualità di testimone, nell’agosto del 1406 per una donazione di arredi proprio in favore dell’altare del Crocifisso: cfr. SIEMONI, Le vicende architettoniche …, cit. in nota 1, pp. 76– 77. Tornando alla predella, essa raffigura tre episodi salienti della leggenda miracolosa. La disposizione delle tavole proposta a suo tempo da Antonio Paolucci vede la Fioritura miracolosa del mandorlo collocata all’estrema sinistra del gradino, mentre il Crocifisso portato in processione all’estrema destra, e l’Acclamazione del Crocifisso al centro, essendo quest’ultima la tavola oggi di maggiori dimensioni (cm 29 × 103, a fronte dei cm 29 × 86 circa dei pannelli compagni). Si vedano A. PAOLUCCI, Il Museo della Collegiata di Sant’Andrea in Empoli, Firenze 1985, pp. 53–55, n. 11; GIUSTI, Empoli …, cit. in nota 1, pp. 5–6, nn. 24–26; R. CATERINA PROTO PISANI, Empoli: itinerari del Museo, della Collegiata e della Chiesa di Santo Stefano, Firenze 1990, p. 47; EADEM, Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli. Guida alla visita del museo e alla scoperta del territorio, Firenze 2006, pp. 70–72, n. 38.
4) Approfondendo alcune informazioni note alla letteratura settecentesca, Alessandro Naldi si è soffermato sulla copia seicentesca di una memoria del 26 febbraio 1402 (secondo il calendario fiorentino 1401) conservata nell’Archivio Storico Ecclesiastico della Collegiata di Sant’Andrea. Il documento riguarda la vicenda di un arbitrato emesso a risoluzione di una controversia sorta tra la Compagnia di Sant’Andrea e la Compagnia del Crocifisso circa l’uso processionale della scultura in occasione delle liturgie quaresimali. Ciascuna confraternita rivendicava il primato nell’utilizzo del simulacro. A mediare la disputa fu chiamato proprio il menzionato Piero di Ugucciozzo de’ Ricci, pievano della Collegiata dal 1389, che, senza mezzi termini, affidò il governo dell’opera alla più antica Compagnia di Sant’Andrea, nel cui oratorio era stata a lungo custodita. Questo avvenne perlomeno fino al 1399, quando l’accresciuta devozione suscitata dalla fioritura miracolosa del mandorlo comportò il trasferimento della scultura all’interno della pieve. Si veda in particolare A. NALDI, Una lite per il Crocifisso delle Grazie, in Bullettino Storico Empolese, IX, XXXI, 1987, 1–2, pp. 87–90.
5) Che la scultura «fosse in particolar divozione» da «tempo anche molto più antico» era noto, del resto, al canonico DEL VIVO, Breve ragionamento …, cit. in nota 2, p. XIV.
6) ENGELS, Ricerche …, cit. in nota 3, pp. 21–43.
7) Approssimative sono le indicazioni fornite dalla catalogazione ministeriale, che colloca il Crocifisso nel XVI secolo, stimandone l’altezza approssimativa in cm «100 ca.». Soprintendenza alle Gallerie di Firenze, scheda OA, n. 09/00004528: «Crocefisso estremamente scarno e semplice. La croce su cui poggia è una semplice trave incrociata con un ramo. Il Cristo, dalle proporzioni disarmoniche, alza la testa in maniera drammatica. Mostra cadute di colore e rotture. […] / Sul cartiglio si nota una scritta in lingua latina e caratteri tardo trecenteschi. IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM. […] / L’espressività particolarmente drammatica del Cristo e la disarmonicità del corpo che non vuol rispondere ai canoni di bellezza tradizionale, colloca l’oggetto in ambito popolare». Per il materiale fotografico si veda Archivio Fotografico della Soprintendenza alle Gallerie di Firenze, n. 199060.
8) Per i riferimenti bibliografici cfr. supra nota 2.
9) LISNER, Holzkruzifixe …, cit. in nota 2, pp. 21–22, 43, nota 35, tav. 26: «Nachfolger des Giovanni Pisano».
10) Si vedano soprattutto GIUSTI, Empoli …, cit. in nota 1, p. 62, n. 201; Empoli, il Valdarno inferiore e la Valdelsa fiorentina, a cura di R. CATERINA PROTO PISANI, testi di A. BENVENUTI ET ALII, Milano 1999, pp. 63–64; ENGELS, Aspetti della Riforma …, cit. in nota 2, pp. 57–60; W. SIEMONI, Cappelle, altari, patronati, ibidem, pp. 125–136: 127–128; P. KALINA, Giovanni Pisano, the Dominicans, and the Origin of the “crucifixi dolorosi”, in Artibus et Historiae, XXIV, 2003, pp. 81–101: 82, 85, 94, 98 (che pone l’accento sulla superficie dipinta del Cristo, debitrice, a suo dire, dai modelli gotico–dolorosi di origine oltremo-natana); e G. TIGLER, Il Maestro del Crocifisso di Camaiore e la scultura lignea dell’antica diocesi di Lucca nella prima metà del XIV secolo, in Un Crocifisso del Trecento lucchese. Attorno alla riscoperta di un capolavoro medievale in legno, a cura di L. MOR, G. TIGLER, Torino 2010, p. 99, nota 191, tav. 12, che, con buona approssimazione, colloca l’opera «sul 1320».
11) Come evidenzia la scheda di restauro redatta il 5 ottobre 1984 da Maria Ida Giannelli, la policromia del Crocifisso presentava all’epoca numerosi sollevamenti, così come compromessa era l’adesione dell’incamottatura in tela al supporto ligneo sottostante. Estese lacune di colore e zone particolarmente degradate interessavano la parte inferiore delle gambe e le braccia (cfr. Archivio Storico della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli, Faldone patrimoniale, Lavori in Collegiata, vol. 13). La scultura è ottenuta mediante l’assemblaggio di più masselli: un blocco realizza l’intaglio dal torso alle ginocchia; sono invece lavorate a parte le estremità inferiori delle gambe e le braccia. Il torso del Cristo è composto in due parti (una anteriore e una posteriore) unite con della colla (ibidem). Il restauro del 1984 non si è avvalso di indagini xilologiche volte a individuare le essenze lignee della scultura e della croce col cartiglio. L’ubicazione disagevole dell’opera non ha reso possibile, finora, una rilevazione puntuale delle misure. Eccetto le frettolose indicazioni fornite nella relativa scheda OA ministeriale (cfr. supra nota 7), non sono a oggi note le dimensioni esatte dell’intaglio, compatibili con quelle di altri crocifissi processionali e stimabili intorno ai cm 88×68 per la figura del Cristo, e in cm 174×86 circa per la croce. Per dei ragguagli sulle tecniche e i materiali utilizzati nei crocifissi lignei connessi in vario modo con l’attività di Giovanni Pisano e della sua scuola si veda J. BAUERMEISTER, M. CIATTI, A. PANDOLFO, I Crocifissi lignei di Giovanni Pisano: proposte per un confronto tecnico, in OPD Restauro, III, 1988, pp. 153–161.
12) SEIDEL, La scultura lignea …, cit. in nota 2, pp. 5–22; R. BARTALINI, Crocifisso, in Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogo della mostra (Siena, Complesso di Santa Maria della Scala – Museo dell’Opera del Duomo, 4 ottobre 2003 – 11 gennaio 2004), a cura di A. BAGNOLI ET ALII, Cinisello Balsamo 2003, pp. 474–477: 474, n. 82; R. BARTALINI, S. SPANNOCCHI, Stanza 5 – Stanza 8, in Omaggio a Giovanni Pisano …, cit. in nota 2, s.i.p., nn. 5–8. Sui crocifissi di Giovanni Pisano si vedano, inoltre, LISNER, Holzkruzifixe …, cit. in nota 2, pp. 17–22; e AMATO, Crocifissi lignei toscani …, cit. nei ringraziamenti, I, pp. 2–23, II, figg. 7–60.
13) Si vedano soprattutto R. PAPINI, La collezione di sculture del Camposanto di Pisa, in Bollettino d’Arte, s. I, IX, 1915, 6, pp. 264–280: 267–270, 273–275; E. CARLI, Il monumento Gherardesca nel Camposanto di Pisa, ibidem, s. III, XXVI, 1933, 9, pp. 408–417; IDEM, Un tabernacolo trecentesco ed altre questioni di scultura pisana, in Critica d’Arte, III, 1938, 13, pp. 16–22; IDEM, Per un ‘Maestro dei Tabernacoli’, in Belle Arti, I, 1946, pp. 102–113; A. CALECA, Dal 1260 al 1330, in Niveo de marmore. L’uso artistico del marmo di Carrara dall’XI al XV secolo, a cura di E. CASTELNUOVO, Genova 1992, pp. 203–207: 206; IDEM, I pergami, ibidem, pp. 208–209; R.P. NOVELLO, Monumenti sepolcrali pisani, ivi, pp. 210–211: 210; e M.G. BURRESI, A. CALECA, La decorazione delle facciate, ibidem, pp. 212–215: 213.
14) Per molto tempo la paternità dell’Arca di Sant’Eulalia ha rappresentato un mistero. Che l’opera fosse da ascrivere a un maestro di origine pisana lo si ricavava da una lettera indirizzata al vescovo di Barcellona, Ponç de Gualba, nel 1327. Senza rivelare il nome, il documento afferma che lo scultore incaricato della realizzazione della sacra sepoltura era giunto a Barcellona «de partibus Pisarum» (cfr. J. BRACONS CLAPÉS, Una revisió al sepulcre de santa Eulàlia, in Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat, XVIII, 1980, pp. 125–139; IDEM, Lupo di Francesco, mestre pisà, autor del sepulcre de Santa Eulàlia, in D’art, 19, 1993, pp. 43–51). Un indizio interessante per la risoluzione del problema giunse nel 1933: individuando nei rilievi della tomba ispanica la mano di un seguace di Giovanni Pisano, già Mario Salmi ebbe modo di evidenziarne le affinità stilistiche con i marmi provenienti dal pulpito della chiesa di San Michele in Borgo a Pisa. Fu lo studioso toscano a ipotizzare per primo che «l’anonimo scultore» del pergamo pisano fosse approdato in Catalogna «per divulgarvi lo stile della sua terra»: cfr. M. SALMI, Un monumento della scultura pisana a Barcellona, in Miscellanea di storia dell’arte in onore di Igino Benvenuto Supino, Firenze 1933, pp. 125–139. In effetti, «Lupo Francisci, magister lapidum» è ricordato in qualità di testimone in un documento catalano dell’ottobre 1327, relativo a Jaume Fabre, l’architetto maiorchino che supervisionava in quel frangente i lavori nel transetto della cattedrale barcellonese: BRACONS CLAPÉS, Lupo di Francesco …, cit. supra, p. 44. L’atto fu rogato circa un mese dopo rispetto alla menzionata lettera inviata al vescovo Ponç de Gualba, committente della Tomba di Sant’Eulalia. Per la vicenda critica della sepoltura si tenga conto di M. CARDENAL, L’Arca di Sant’Eulalia nella Cattedrale di Barcellona, tesi di laurea, Università degli Studi di Siena, a.a. 2006– 2007. I più importanti chiarimenti sull’attività svolta da Lupo di Francesco per l’Opera della Primaziale di Pisa, all’indomani della partenza del senese Tino di Camaino (1315), si devono a S. MASIGNANI, Tino di Camaino e Lupo di Francesco: precisazioni sulla tomba dell’imperatore Arrigo VII, in Prospettiva, 87–88, 1997, pp. 112–119: 114–115, e Appendice «A», pp. 116–117, nn. 1–10. Quanto alla documentata presenza dell’artista, in qualità di caputmagister, nel cantiere della chiesa di Santa Caterina d’Alessandria a Pisa, si vedano V. ASCANI, “Sapiens mulier aedificat domum suam”. La chiesa medievale: architettura e decorazione architettonica, in Santa Caterina d’Alessandria a Pisa. Le tre età di una chiesa, a cura di M. COLLARETA, Ospedaletto (Pisa) 2019, pp. 44–67: 52–53; S. MARTINELLI, La facciata della chiesa di Santa Caterina, ibidem, pp. 72–75: 75. Sul versante genovese si vedano soprattutto C. DI FABIO, I sepolcri della regina Margherita, del cardinale Luca Fieschi e dei dogi Simone Boccanegra e Leonardo Montaldo: prezzi e valori in Giovanni Pisano e in tre monumenti funerari del Trecento genovese, in Bollettino dei Musei Civici Genovesi, XXII, 2000, 64, pp. 7–20; IDEM, Gli scultori del monumento del cardinale Luca Fieschi nella cattedrale di Genova. Precisazioni e proposte, in Arnolfo di Cambio. Il monumento del cardinale Guillaume de Bray dopo il restauro, Volume speciale del Bollettino d’Arte, s. VII, XCIV, 2009, pp. 263–288; G. AMERI, C. DI FABIO, Luca Fieschi, cardinale, collezionista, mecenate (1300–1336), Cinisello Balsamo 2011, passim; e G. KRYTENBERG, Ein unpubliziertes Fragment vom Grabmal für Kardinal Luca Fieschi von Lupo di Francesco und ein neuer Vorschlag zur Rekonstruktion des Monuments, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, LVI, 2014, pp. 152–169.
15) Nell’ambito della produzione di sculture lignee riferite al maestro si vedano le proposte di M. BURRESI, Angelo Annunciante, Annunciata, in Restauri di sculture lignee nel Museo di San Matteo, catalogo della mostra (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, 9 dicembre 1984 – 30 gennaio 1985), a cura di M. BURRESI, Pontedera (Pisa) 1984, s.i.p., nn. 2–3, che ha riconosciuto a Lupo e alla sua bottega un gruppo dell’Annunciazione esposto oggi nel Museo Nazionale di San Matteo (invv. 4926–4927), e le successive aggiunte in M. BURRESI, A. CALECA, Armonie e variazioni nella taglia di Lupo di Francesco, in Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo, catalogo della mostra (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, 8 novembre 2000 – 8 aprile 2001), a cura di M. BURRESI, Milano 2000, pp. 109–123.
16) Sul pulpito di San Michele in Borgo si veda ora A. DUCCI, Il pulpito di San Michele in Borgo tra osservanza del modello e invenzione originale, in San Michele in Borgo. Mille anni di storia, a cura di M.L. CECCARELLI LEMUT, G. GARZELLA, Ospedaletto (Pisa) 2016, pp. 121–134.
17) P. TOESCA, Il Trecento, Torino 1951, p. 253.
18) Si veda, da ultimo, S. MARTINELLI, La facciata della chiesa di San Michele in Borgo e la sua decorazione, in San Michele in Borgo …, cit. in nota 16, pp. 103–119: 114–119.
19) Sul Monumento funebre dei conti della Gherardesca si veda M. BURRESI, Sepolcro dei conti della Gherardesca, in I marmi di Lasinio. La collezione di sculture medievali e moderne nel Camposanto di Pisa, catalogo della mostra (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, 30 luglio – 31 ottobre 1993), a cura di C. BARACCHINI, Firenze 1993, pp. 229– 238, nn. 56–56f, 57.
20) Per dei ragguagli di carattere storico si veda V. ARRIGHI TOMBERLI, La chiesa empolese e le sue istituzioni, in Sant’Andrea a Empoli …, cit. in nota 1, pp. 39–56: 41–42.